Dziga Vertov: il genio metafisico di un polacco emigrato in Russia

Nato in Polonia nel 1896 Dziga Vertov, all’anagrafe David Abelevič Kaufman, si trasferisce in Russia dove studia prima medicina e poi poesia e narrativa. A Mosca incomincia a interessarsi al cinema grazie al surrealismo da cui prende ispirazione anche per il suo soprannome con il quale diventa conosciuto, Dziga Vertov.

Dopo la rivoluzione russa trova lavoro presso la redazione della settimana cinematografica, un rotocalco con contenuti propagandistici gestito dal partito socialista.

Come impiegato dello Stato realizza il suo primo cortometraggio, L’anniversario della Rivoluzione, ma la sua vera personalità cinematografica incomincia ad emergere con la serie di documentari Kino Pravda, film di 20 minuti in cui incomincia a elaborare la sua teoria sul cinema e la realtà, che confluisce in un manifesto chiamato Kinoglaz. Il manifesto affermava che la cinepresa deve filmare la realtà nella maniera più autentica possibile.

La teoria del Kinoglaz

Kinoglaz

La visione del regista e il suo atto creativo avviene quindi, secondo Dziga Vertov, esclusivamente dal montaggio del film. A sostenerlo nelle sue teorie c’era il fratello Mikhail, grande operatore e direttore della fotografia del cinema Russo, e sua moglie Yelisaveta, montatrice dei suoi film.

La teoria di Dziga Vertov non attirava simpatie: da una parte c’erano le produzioni che erano interessate a far crescere il pubblico dei film di fantasia. Dall’altra c’era il partito al potere che aveva fatto della manipolazione delle immagini e dell’informazione visiva di propaganda il suo principale mezzo di persuasione delle masse.

Il fatto di filmare la realtà nella maniera più oggettiva e distaccata possibile era un concetto che dava fastidio a molti e faceva crollare le basi di come veniva utilizzato il cinema in quel momento: creare realtà fittizie o mondi immaginari per compiacere il pubblico e manipolare il suo modo di pensare e di vivere.

Vertov crede nell’arte cinematografica così tanto da arrivare ad affermare che solo il cinema può aumentare la consapevolezza delle masse, molto di più della letteratura e del teatro. In effetti era chiaro già allora che l’immagine cinematografiche avesse una natura più “metafisica” rispetto a qualsiasi altra arte.

L’uomo con la macchina da presa

L'uomo con la macchina da presa

Nel suo film più famoso che ha segnato la storia del cinema confluiscono tutte le sue idee le sue teorie. L’uomo con la macchina da presa è un capolavoro che resta di avanguardia attraverso il tempo, fino ad apparire di incredibile modernità anche ai giorni nostri.

Una giornata a Mosca dall’alba fino al tramonto, come una grande sinfonia visiva. La città si sveglia e inizia a muoversi: inizia la danza della vita trasformata da Vertov in puro ritmo cinematografico. Un cameraman gira per Mosca con la sua macchina da presa e il suo treppiede sperimentando tecniche di ripresa della realtà intorno a lui ardite e spericolate.

Il film è pura energia cinetica, senza didascalie, senza dialoghi. Una serie di invenzioni visive non riproducibili con altri mezzi che non sono il cinema. Invece di essere un documento sulla realtà sembra avere una natura spirituale e trascendente che sfugge ad ogni classificazione.

Probabilmente l’uomo con la macchina da presa è il film che scava più a fondo la natura del mezzo cinematografico realizzato fino a quel momento, e tra i più significativi della storia del cinema.

Per molti spettatori l’uomo della macchina da presa può significare questo: scoprire davvero cos’è il cinema, possa piacere o no, dopo aver visto centinaia di film che sfruttano le altre arti, principalmente il teatro e la letteratura, per realizzare un racconto per immagini tradizionale.

L’uomo con la macchina da presa, considerato anche il contesto in cui è stato girato, è uno dei film più rivoluzionari. Dziga Vertov aveva elaborato una consapevolezza teorica del mezzo cinematografico che gli ha consentito di trovarne la sua essenza. La maggior parte dei registi non erano assolutamente interessati alla teoria.

Altri film

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Da questo film nascerà un genere chiamato “Sinfonia della città” . Un genere di film che hanno avuto spazio per sperimentare tecniche d’avanguardia fino in epoca contemporanea. Sinfonia che Dziga Vertov realizzerà di nuovo dopo l’avvento del sonoro nel 1931 con il film Sinfonia di Donbassa/entusiasmo.

Con Tre canti su Lenin, invece, realizzerà un documentario su commissione, a scopo di propaganda. Attraverso tre canti Lenin viene raccontato come il nuovo messia arrivato per liberare il popolo russo. Per alcuni questo documentario lirico e musicale, così diverso dai precedenti film sperimentali in opposizione al regime, è l’opera migliore di Vertov.

In realtà anche questo film è di natura fortemente sperimentale, e sovverte le regole del documentario propagandistico. E’ un’opera d’arte priva di retorica che cerca ancora una volta il suo centro nella qualità musicale e ritmica delle immagini.

Negli anni successivi Dziga Vertov e il suo cinema fu messo in ombra dai film Kolossal prodotti dal regime di un altro regista russo: Sergej Eisenstein. Vertov sarà sempre malvisto, e in alcuni momenti perseguitato dal regime Stalinista senza però rimanerne mai vittima. Continuerà a portare avanti infatti la sua ricerca cinematografica fino alla morte, avvenuta nel 1954.

La poetica di Dziga Vertov

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La poetica di Dziga Vertov si presenta come l’applicazione di un pensiero iconoclasta al cinema. Il rifiuto sistematico della creazione di immagini come strumento di propaganda ideologica o di culto. La sua opera non è solo sperimentazione espressionista e cinema documentario.

E’ una poetica nichilista nei confronti delle immagini tradizionali e contro i valori dei poteri dominanti. I film di Vertov appaiono oggi più complessi di quello che sembravano significare in passato: un cinema-verità senza i filtri della finzione per registrare la “presunta” verità del reale. Un’analisi approssimativa suggerita dal periodo storico in cui il cineasta russo ha operato.

Lui stesso, impegnato a interpretare il ruolo del contestatore dell’epoca, è rimasto imprigionato in questa visione del cinema del reale come ricerca della verità a tutti i costi. Le radici della teoria dello sguardo di Dziga Vertov vanno forse ricercate in un pensiero sovversivo che nega all’occhio meccanico della cinepresa, l’occhio che ha potuto osservare il Novecento, la possibilità di osservare realmente la realtà. Lo stesso occhio tagliato dalla lama di un rasoio nel primo film surrealista di Luis Bunuel, Un chien andalou.

L’impossibilità di vedere la realtà

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La sua opera potrebbe essere interpretata come una rabbiosa battaglia di uno spirito rivoluzionario contro l’impossibilità dello sguardo di percepire davvero la realtà ed i suoi eventi. Con il suo stile cinematografico Vertov rifiuta in modo assoluto ogni rappresentazione iconica dell’immaginario proposta dal potere.

La realtà, al contrario di quello che vuole sostenere la classe dominante, è irrappresentabile ed incredibilmente complessa. Le immagini non possono raccontarla, ma solo suggerirne una lontana intuizione. Mostrare qualcosa non significa arrivare a conoscerla.

Rinunciare alle immagini che il pubblico si aspetta per proporre un vuoto universale. Una visione alternativa che consiste nell’eliminazione di ogni forma possibile. Vertov teorizza nel suo cinema-verità l’impossibilità di rappresentare qualsiasi possibile verità, proprio come ha fatto molti anni dopo Brian De Palma, nel 2007, con il suo film Redacted.

Come avviene nell’epoca in cui stiamo vivendo: veniamo filmati in ogni modo possibile, dalla webcam allo smartphone, fino alle telecamere di sorveglianza. Viviamo in un mondo popolato da miliardi di immagine dove il senso della realtà finisce per sfuggirci definitivamente.

La cinepresa de L’uomo con la macchina da presa viene travolta e distrutta da un treno in corsa. La realtà può distruggere un occhio meccanico ma non lo sguardo umano del regista, le sue impressioni e sensazioni del momento. La selezione degli eventi che farà nella sua mente attraverso il montaggio della scena.

Il mistero delle immagini

Il cinema quindi, secondo Dziga Vertov ha dei poteri misteriosi che consentono attraverso le immagini della realtà di svelarne una verità intima e segreta. Il rifiuto di un racconto tradizionale e della finzione della messa in scena diventa un osservazione della realtà che tenta di cogliere i misteriosi legami tra gli eventi osservati, le assonanze impreviste.

La realtà si trasforma in un evento magico e inspiegabile, con l’aiuto del montaggio cinematografico che elimina le cose superflue e lascia solo l’essenziale. L’osservazione della realtà è solo la fase che precede la ricerca dei suoi significati e le sue correlazioni nascoste.

Il regista filma senza avere nessuna tesi da dimostrare. La sua è invece una ricerca su quello che non conosce e che le immagini in movimento gli possono rivelare. Come accade ad esempio nel cinema lirico e poetico del cineasta indipendente Franco Piavoli: Le sue immagini sono uno strumento per cercare la sacralità dello scorrere del tempo e della trasformazione della natura. Senza un vero e proprio script, senza idee e preconcetti in testa. Mentre Dziga Vertov filma la frenesia della grande città Franco Piavoli filma la impercettibile lentezza della trasformazione della natura.

L’occhio meccanico di Vertov diventa quindi la dimostrazione esemplare che qualsiasi apparecchio che riproduce la realtà non può né vedere né percepire il reale. Le immagini singole registrate non sono altro che una serie di infinite possibilità della percezione della realtà realizzabile solo attraverso il montaggio e la propria visione del mondo.

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