Film indipendenti e cult

L’avanguardia russa nel cinema degli anni ’20 e l’Ottobre delle arti.

L’avanguardia russa degli anni ’20 nasce dopo la rivoluzione, nel contesto dell’Ottobre delle arti. E’ una delle avanguardie più interessanti e radicali della storia del cinema. Il Partito Comunista bolscevico consente agli artisti una grande libertà di sperimentare, rimanendo però nell’ambito delle tematiche della rivoluzione d’ottobre.

L’ottobre delle Arti diventa una stagione molto proficua per decine di artisti che si oppongono all’approccio tradizionale: raccontare la realtà in modo non banale e ideologico.

Nell’ottobre delle Arti confluiscono le esperienze del cubofuturismo, del teatro sperimentale, del balagan. Le esperienze biomeccaniche del costruttivismo che associano l’uomo alla macchina e alle dinamiche degli operai delle fabbriche. Le teoria del Proletkult, di cui fa parte Eisenstein, che cercheranno la spettacolarità della cultura legata al proletariato.

Infine c’è anche la corrente del formalismo che concepisce l’opera artistica come una struttura in cui si può trovare il significato di ogni cosa. In tutto questo fermento le intenzioni comuni erano di avvicinare l’arte all’uomo di strada e alle masse popolari.

Il cinema entra in contatto quindi con i soldati della rivoluzione e con tutto il proletariato. Dziga Vertov viene da una formazione musicale ed è influenzato dal Futurismo italiano e dal costruttivismo. Kulesov vuole applicare al cinema I principi del costruttivismo e dà vita a un laboratorio cinematografico.

L’avanguardia russa e gli esperimenti sul montaggio

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Il cinema Incomincia ad influenzare anche le altre Arti. I registi che si affermano come punto di riferimento dell’avanguardia russa degli anni 20 sono Dziga Vertov e Sergej Eisenstein. Sono anche prolifici teorici del cinema. Con L’ascesa al potere di Stalin tra il 1929 e il 1930 la sperimentazione e la libertà della creatività artistica diminuisce drasticamente e la produzione viene confinata dentro il recinto del realismo Socialista.

Le case di produzione dello Stato come il Goskino danno vita a un cinema di educazione di propaganda. Si affianca però anche un cinema di ricerca, legato al programma dell’ ottobre delle Arti. Il pioniere di questa rivoluzione artistica è Kulesov. I suoi esperimenti sul montaggio hanno segnato la storia del cinema e scoperto nuovi orizzonti.

È celebre l’esperimento in cui montò in una scena il volto di Mozzuchin, una star del cinema zarista, con diversi oggetti: un piatto di minestra, una bara o una bambina che gioca. Dimostrò con chiarezza che la potenza del cinema e dei significati delle immagini risiedeva nel montaggio cinematografico. Combinò all’interno della stessa scena inquadrature girate a Mosca e a Washington ottenendo un effetto di continuità. La sua concezione del cinema era di tipo ingegneristico.

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Uno dei registi più importanti dell’avanguardia russa era un allievo di Kulesov e si chiamava Pudovkin. Inizialmente attore e poi regista del socialismo reale fedele alla linea del partito. Anche Pudovkin si occupa di teoria cinematografica. Soprattutto del montaggio e della sua capacità di inserire elementi omogenei nella narrazione filmica come tanti mattoni. Film come La madre, del 1926, sviluppano un messaggio ideologico e politico ricorrendo al montaggio analogico e all’associazione concettuale delle immagini.

L’avanguardia russa e Sergej Eisenstein

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All’opposto della linea realistica di Pudovkin lavora invece Sergej Eisenstein. Egli rappresenta il vertice dell’esperienza del cinema sovietico e la più profonda affermazione della teoria del cinema e dell’arte rivoluzionaria. In Eisenstein confluisce la ricerca sulla biomeccanica, il cubofuturismo di Majakovskij, la scuola del formalismo, l’impegno rivoluzionario del Proletkult. Eisenstein si occupa anche della letteratura dell’800 e del 900, studia Joyce, la psicoanalisi e lavora sull’analisi del marxismo.

Per Eisenstein l’ottobre del cinema implica una pratica formale ispirata al punto di vista della fabbrica e del proletariato ed è capace di cancellare l’arte borghese. L’arte è una pratica sociale capace di veicolare stimoli, emozioni, idee e modi di pensare. Ed influenzare ideologicamente il pubblico.

In antitesi con il cineocchio di Vertov Eisenstein afferma il Cine-pugno. Considera l’opera d’arte “un trattore che ara a fondo la psiche dello spettatore”. Nel suo scritto Il montaggio delle attrazioni ipotizza spettacoli teatrali e cinematografici costruiti su una combinazione di attrazioni intese come momenti aggressivi dello spettacolo. Questi elementi sono capaci di provocare una reazione psicosensoriale nello spettatore in vista di una conclusione ideologica finale.

Il conflitto di Eisenstein

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Eisenstein vuole far uscire lo spettatore dal suo stato di passività, scuoterlo con uno shock emotivo e portarlo al di fuori di se stesso per prendere coscienza. Egli mira ad una comunicazione visiva fortemente innovativa carica di aggressioni e componenti intellettuali. È capace di comunicare idee e provocare forti emozioni nello stesso tempo. Anche per lui il montaggio è l’aspetto fondamentale della creazione cinematografica. Il montaggio è il momento in cui i materiali eterogenei prendono la forma definitiva. I saggi sul montaggio cinematografico di Eisenstein del 1929 sono i più importanti di tutta l’esperienza dell’avanguardia russa degli anni 20.

Eisenstein teorizza che accostando due immagini diverse non si ottiene la loro somma ma una terza entità di significato. L’accostamento di due inquadrature non deve avvenire per accumulazione e omogeneità come pensa Pudovkin. Deve avvenire per contrasto, scontro e disomogeneità. Il montaggio è conflitto. Il montaggio è un pensiero che trae origine dallo scontro di due pezzi indipendenti l’uno contro l’altro, ed è la chiave del principio drammatico.

La dialettica delle immagini costruisce contrappunto, articolazioni complesse, conflitti grafici, spaziali, di volumi. Questa molteplicità di conflitti si sviluppa tra le singole inquadrature, tra i singoli piani, concepiti come strutture dinamiche che si scontrano. L’inquadratura è la cellula fondamentale del montaggio. Ma è un elemento che viene superato nel processo. Il processo intellettuale, secondo Einstein, è la potenzialità più alta del cinema. Il montaggio intellettuale, nella sua teorizzazione del 1929, è una vasta tipologia di montaggio che può essere metrico-ritmico, tonale, armonico o intellettuale.

Cinema come sinfonia visiva

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Appare chiaro che per Eisenstein l’arte che si avvicina di più al cinema è la musica. I suoi film Sciopero, La corazzata Potemkin e Ottobre segnano l’inizio di un nuovo modo di fare cinema. Sciopero è il film più complesso in cui confluiscono tutte le idee e le innovazioni del regista. Eisenstein non racconta storie individuali ma storie in cui è protagonista la collettività. Racconti di grandi scontri sociali con i padroni del potere.

Un cinema eccentrico, teatrale e circense, di grande impatto sullo spettatore, influenzato da uno stile burlesque. Il montaggio analogico di Sciopero associa, ad esempio, le immagini del massacro zarista con quelle di buoi al macello. Ne La corazzata Potemkin Eisenstein usa anche mezzi tradizionali. Sentimenti, lirica, psicologia
La sequenza della scalinata di Odessa è famosa per la sua drammaticità, organizzazione dello spazio e tensione emotiva realizzata con uno straordinario montaggio cinematografico.

Pathos e Climax

Einstein mostra più azioni con un unico punto di vista ideologico. Nello stesso tempo mostra una grande quantità di immagini dei repressori e delle vittime. I punti di vista si moltiplicano, si susseguono dettagli e gesti drammatici a velocità crescente. I diversi piani delle immagini costruiscono un esplosione di pathos che non può lasciare indifferente. La repressione dei Cosacchi è orchestrata come una serie di conflitti crescenti. Immagini violente, di sangue, dolore e assassinio, con un climax emozionale epico, che ha pochi esempi simili nella storia del cinema.

In Ottobre Eisenstein si spinge invece in territori ancora più sperimentali dei film precedenti. È il film dove porta all’estremo la sua teoria sul montaggio intellettuale. Personaggi e oggetti assumono correlazioni simboliche e fortemente ideologiche, per suggerire i significati. Nel 1929, con il suo film La linea generale, Eisenstein incontra la censura di Stalin che impone dei tagli al film e ne cambia il titolo in Il vecchio e il nuovo. La libertà della stagione di ricerca del cinema intellettuale sovietico volge al termine.

L’avanguardia russa nella FEEKS

Successivamente il gruppo della FEEKS, formato da registi come Kozincev, Trauberg, Jutkevic e Krizitskij, sperimenta il grottesco, il burlesque e l’assurdo sia nel teatro che nel cinema. I loro spettacoli sono una percussione ritmica sui nervi, un accumulazione di trucchi. Sono un modo per andare incontro al popolo. Spettacoli che assumono sfumature di intrattenimento senza impegno, con l’intento di creare un rapporto con il pubblico di massa. Film eccentrici, folli, dalla gestualità aggressiva, che ricorrono a scenografie anomale e ad illuminazioni bizzarre. Tecniche espressive radicali dagli effetti particolarmente forti che rifiutano il realismo.

L’avanguardia russa di Dziga Vertov

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Dziga Vertov dal lato opposto elabora il progetto più radicale di ottobre del cinema integrando teoria e pratica. Egli scrive diversi manifesti di avanguardia ispirandosi al Futurismo italiano e al costruttivismo. Il suo impegno è quello di documentare con la macchina da presa la costruzione del socialismo. Il suo cinema esalta la macchina da presa e lo sguardo meccanico. La macchina da presa è un cine-occhio più perfetto dell’occhio umano per esplorare il caos dei fenomeni visivi che esistono nello lo spazio.

Dice Vertov “Io sono il cineocchio, io creo un uomo più perfetto di quello creato da Adamo.” Dziga Vertov si ispira al programma anti artistico e antitradizionale del costruttivismo e attacca il cinema narrativo e spettacolare. il Cine-dramma è l’oppio dei popoli. Il cinema di finzione è uno strumento di potere e di asservimento che serve a produrre l’alienazione del popolo.

Vertov invece vuole realizzare un cinema non recitato, costruito da eventi fattuali, impegnato a cogliere la vita alla sprovvista. Gli eventi e la realtà hanno la priorità sulla costruzione dello spettacolo. Un cinema che riflette il punto di vista del proletariato. Il cine-occhio è analisi razionale e studio scientifico dei fenomeni viventi.

Il montaggio cinematografico di Vertov

Si può facilmente comprendere che il montaggio in questa prospettiva diventa il fulcro dell’intera realizzazione di un film. Il montaggio cinematografico non è semplice assemblamento di materiale filmato sulla base di una sceneggiatura. Diventa organizzazione e veicolo di significato del mondo visibile.

Il cineocchio inizia il montaggio cinematografico già quando sceglie, in fase di ripresa, Il soggetto da filmare. Ma Vertov tiene in considerazione esattamente come Eisenstein l’aspetto musicale dei suoi film: le correlazioni dei piani, degli scorci, dei movimenti, delle luci e delle velocità di ripresa all’interno delle sequenze.

In questa concezione di cinema radicalmente innovativa Vertov inizia con i cinegiornali fino al documentario sulla realtà Sovietica e le dinamiche di costruzione del socialismo. Film come La sesta parte del mondo, del 1926, L’ undicesimo, del 1928, Sinfonia del Donbass- entusiasmo, del 1930, sono sinfonie visive che documentano sviluppo, industrializzazione e organizzazione del lavoro.

Il metacinema di Vertov

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Ma i film in cui Vertov porta la sua sperimentazione all’estremo sono Kinoglaz, del 1924, e L’uomo con la macchina da presa, del 1929. In questi film la complessità della visione si moltiplica in molti aspetti della realtà con sperimentazioni coraggiose e mai viste prima. Proiezione all’indietro, ralenty, uso di angoli di ripresa anomali, correlazioni e tensioni visive particolarissime.

L’uomo con la macchina da presa, oltre ad essere il vertice dell’opera di Vertov, è una delle opere più significative sul cinema. È la giornata di uno spericolato cineoperatore a Mosca, dall’alba al tramonto, che tenta di superare i limiti della ripresa cinematografica. Ma è nel montaggio cinematografico che questa opera risulta davvero stupefacente. Il film è una complessa riflessione tra oggetto e soggetto, cose filmate e occhio della macchina da presa.

Negli anni ’30 Vertov è costretto a rinunciare al suo cinema sperimentale e a fare propaganda politica per Lenin e Stalin. Prima di iniziare a realizzare solo cinegiornali produrrà l’ultimo film importante: Tre Canti su Lenin.

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