La Guida ai Film Ambientati negli Anni Cinquanta

Il cinema, nella sua forma più pura, è un atto di ribellione. È la visione di un singolo artista che si scontra con le convenzioni. Ci sono i grandi classici che hanno definito il cinema drammatico – e li troverete qui – ma il vero cuore del cinema batte in quest’anima ribelle: film che rifiutano di essere contenuti in una formula.

Questa libertà, tuttavia, spesso si accompagna a vincoli significativi. Budget limitati, troupe ridotte e attrezzature accessibili non sono solo ostacoli da superare, ma catalizzatori per l’innovazione. La necessità di essere ingegnosi ha dato vita a un’estetica riconoscibile, un linguaggio visivo che trasforma la limitazione in forza.

Questa non è una semplice lista, ma un percorso che unisce i pilastri fondamentali, dai film più famosi al cinema indipendente più sconosciuto. Opere che, attraverso la loro visione, hanno ridefinito i confini del cinema drammatico, offrendo sguardi indimenticabili sulla complessità della condizione umana.

Ikiru (Vivere) (1952)

Kanji Watanabe è un burocrate di mezza età a Tokyo che ha trascorso trent’anni in un lavoro monotono, guadagnandosi il soprannome di “La Mummia. Quando gli viene diagnosticato un cancro allo stomaco terminale, è costretto a confrontarsi con il vuoto della sua esistenza. Dopo un fallito tentativo di evasione edonistica, dedica i suoi ultimi mesi a combattere la stessa burocrazia che ha servito, per costruire un parco giochi per bambini.

Considerato da molti il capolavoro umanista di Akira Kurosawa, Ikiru è una profonda meditazione sulla mortalità e una critica sferzante della burocrazia giapponese del dopoguerra. Il film evita ogni sentimentalismo. È un’accusa diretta a una società moderna che, nella sua corsa verso l’efficienza, ha perso di vista il significato della vita. La struttura narrativa è audace: il protagonista muore a due terzi del film, e l’ultima parte è un mosaico di ricordi durante la sua veglia funebre. È qui che il film sferra il suo colpo più potente. I colleghi di Watanabe, ubriachi, ricordano la sua trasformazione e giurano di vivere con lo stesso scopo, per poi tornare sobri, il giorno dopo, alla stessa apatica routine. La ribellione di Watanabe non è quella rumorosa della gioventù, ma un atto di singolare, ostinata e silenziosa creazione contro un sistema di morte.

Umberto D. (1952)

A Roma, Umberto Domenico Ferrari è un anziano impiegato statale in pensione che cerca di sopravvivere con una pensione misera. Non potendo pagare l’affitto, la sua padrona di casa lo minaccia di sfratto, affittando la sua stanza a ore. Senza famiglia e con unici compagni la giovane domestica Maria e il suo cane Flike, Umberto lotta disperatamente per mantenere la propria dignità di fronte alla povertà e all’indifferenza della società.

Questo film è la gemma terminale e più pura del Neorealismo italiano. Vittorio De Sica e lo sceneggiatore Cesare Zavattini creano un’opera di un realismo così spietato da diventare quasi insopportabile. Il film fu un disastro commerciale e venne attaccato ferocemente dalla politica italiana dell’epoca, in particolare da Giulio Andreotti, che accusò De Sica di “diffamare l’Italia” mostrando la povertà anziché il “miracolo economico” della ricostruzione. La sua indipendenza non è solo stilistica (l’uso dell’attore non professionista Carlo Battisti) ma politica. Il film è una denuncia contro una società che, nel suo slancio verso il futuro, ha deciso di dimenticare e scartare i più vulnerabili. La vera tragedia di Umberto D. non è la povertà stessa, ma la lotta quotidiana di un uomo per mantenere il decoro e la dignità mentre tutto gli viene strappato via.

Los Olvidados (I dimenticati) (1950)

Nei bassifondi violenti di Città del Messico, un gruppo di bambini delinquenti sopravvive per le strade. L’arrivo del crudele adolescente “El Jaibo”, fuggito dal riformatorio, trascina il gruppo in una spirale di crimini sempre più gravi. Il giovane Pedro, uno dei ragazzi, cerca disperatamente di trovare una via d’uscita onesta, ma il determinismo sociale e la violenza del loro ambiente lo condannano a un destino tragico.

Durante il suo esilio messicano, il maestro surrealista Luis Buñuel prese una commissione governativa per un film edificante sulla delinquenza e la trasformò in uno dei film più brutali e pessimisti mai realizzati. È l’antitesi di qualsiasi film hollywoodiano sui “ragazzi difficili”. Buñuel applica uno sguardo quasi documentaristico, neorealista, ma lo infonde della sua crudeltà surrealista. La povertà qui non nobilita nessuno; brutalizza, corrompe e distrugge. La famosa sequenza del sogno, in cui a Pedro viene offerta della carne cruda, è un lampo del genio di Buñuel, che suggerisce come le forze che distruggono questi ragazzi siano primordiali, psicologiche e innate, tanto quanto economiche. Los Olvidados è un atto d’accusa contro l’indifferenza della società, un film così duro che inizialmente scioccò e offese il Messico, prima di vincere il premio per la regia a Cannes e consacrare il ritorno di Buñuel.

The Wages of Fear (Le Salaire de la peur) (1953)

In uno squallido e isolato villaggio sudamericano, un gruppo di uomini disperati, per lo più immigrati europei senza un soldo, è intrappolato dalla povertà. L’unica entità che conta è una compagnia petrolifera americana, la SOC. Quando un pozzo di petrolio esplode, la compagnia offre una somma enorme a quattro uomini per compiere una missione suicida: trasportare due camion carichi di nitroglicerina instabile su 300 miglia di strade di montagna impervie.

Questo thriller franco-italiano di Henri-Georges Clouzot è forse il film più teso e carico di suspense della storia del cinema. È un capolavoro di tensione fisica e psicologica che dura oltre due ore e mezza. Ma Il salario della paura è molto più di un thriller. È un’opera di un nichilismo esistenziale assoluto e una critica feroce al capitalismo americano rapace. La compagnia petrolifera SOC è il vero antagonista, un’entità senza volto che prima crea la miseria che intrappola gli uomini e poi usa quella stessa miseria per ricattarli e mandarli a morire. I quattro protagonisti non sono eroi; sono cadaveri che camminano, spogliati di ogni illusione. Clouzot usa la suspense non per intrattenere, ma per torturare lo spettatore, rendendo ogni scossone del camion un commento sulla fragilità della vita in un universo materialista e indifferente.

Salt of the Earth (1954)

Basato su uno sciopero reale avvenuto nel New Mexico, il film documenta la lotta dei minatori messicano-americani della Empire Zinc Company. Questi ultimi chiedono parità di salario e condizioni di lavoro sicure, le stesse dei loro colleghi bianchi (“Anglo”). Quando la compagnia ottiene un’ingiunzione che vieta agli uomini di picchettare, le loro mogli, guidate dalla determinata Esperanza Quintero, prendono il loro posto in prima linea.

Questo è uno dei film più importanti e soppressi della storia americana. È un atto di “cinema di guerriglia”. Fu realizzato da una squadra di professionisti di Hollywood finiti sulla “lista nera” del Maccartismo, tra cui il regista Herbert J. Biberman e lo scrittore Michael Wilson. Il film fu attaccato come “propaganda comunista”, l’attrice protagonista Rosaura Revueltas fu deportata e le sale cinematografiche furono minacciate per impedirne la proiezione. Girato in uno stile neorealista utilizzando i veri minatori e le loro famiglie come attori, il film è radicale su due fronti. Non solo è una potente dichiarazione a favore dei diritti sindacali e della giustizia razziale, ma è anche uno dei primi film profondamente femministi, mostrando come lo sciopero costringa gli uomini a confrontarsi con il loro stesso sciovinismo e la necessità dell’uguaglianza di genere in casa.

Inauguration of the Pleasure Dome (1954)

Un cortometraggio sperimentale di 38 minuti del regista underground Kenneth Anger. Ispirato a una festa in maschera a tema “Vieni come la tua follia”, il film è un rituale visivo e occulto. Personaggi (inclusa l’autrice Anaïs Nin nel ruolo di Astarte) vestiti da divinità mitologiche (Shiva, Iside, Pan) si riuniscono in un “palazzo del piacere” per bere una pozione e partecipare a un’orgia psichedelica.

Se Salt of the Earth è la protesta politica, Inauguration of the Pleasure Dome è la protesta spirituale, sessuale e artistica. In un’epoca definita dal conformismo puritano, Anger sferra un attacco frontale al materialismo e alla repressione sessuale. Ispirato all’occultista Aleister Crowley, il film è un’invocazione del paganesimo, della magia e della sessualità queer. Non c’è narrativa; è un’esperienza visiva pura, un “sogno febbrile” progettato per alterare la coscienza dello spettatore. Girato nel 1954, è cinema underground nel senso più letterale: un rituale segreto per una cultura segreta. È un’opera d’arte pre-psichedelica che ha anticipato e contribuito a creare il linguaggio visivo della controcultura degli anni ’60.

Dementia (1955)

Un film horror sperimentale quasi muto segue “The Gamin”, una giovane donna, in una singola notte da incubo nei bassifondi di Los Angeles. Perseguitata dai ricordi traumatici di un padre violento, la sua discesa nella follia la porta in sordidi jazz club, la espone a ricchi depravati e la conduce all’omicidio, per poi risvegliarsi nel suo squallido appartamento.

Questo è uno degli artefatti cinematografici più strani del decennio. Un ibrido unico di film noir, espressionismo tedesco e horror psicologico freudiano. È un’immersione di 56 minuti nell’Id femminile represso, un “sogno ad occhi aperti” che anticipa di decenni David Lynch. Il film fu bandito a New York per la sua “sensazionale rappresentazione della violenza femminile”. In un’epoca in cui alle donne era permesso di essere solo mogli virtuose o femme fatale punite, Dementia presentava la psiche femminile come un territorio di incubi, rabbia e violenza omicida. Il fatto che sia stato bandito e successivamente rieditato con una narrazione posticcia (come Daughter of Horror) dimostra quanto fosse radicale. Non era la paranoia della politica, ma la paranoia della psiche, del sesso e del trauma, che la società conformista voleva sopprimere.

Ordet (La Parola) (1955)

In un’austera fattoria rurale danese, la famiglia Borgen è divisa dalla fede. Il patriarca Morten è un cristiano devoto ma liberale. Dei suoi tre figli, Mikkel è agnostico, Anders vuole sposare la figlia di un sarto di una setta fondamentalista rivale, e Johannes, uno studente di teologia, è impazzito e crede di essere Gesù Cristo. La tragedia colpisce quando la moglie di Mikkel, Inger, muore di parto.

Questo capolavoro di Carl Theodor Dreyer non è solo un film indipendente; è cinema trascendentale. È un film lento, severo e difficile da approcciare, ma di una potenza spirituale quasi ineguagliabile. In un decennio ossessionato dalla scienza (l’atomo, lo spazio), dall’ansia e dal materialismo, Dreyer ha realizzato un film che afferma, senza ironia e con una serietà assoluta, il potere letterale del miracolo. Dreyer non ridicolizza mai la fede, ma critica aspramente la religiosità organizzata, i dogmi e il bigottismo che dividono gli uomini. Il suo stile visivo, fatto di lunghi e lenti movimenti di macchina e di una luce bianca e spettrale, crea una “super-realtà” che costringe lo spettatore a riconsiderare il confine tra materiale e spirituale. Il finale è uno dei momenti più sconvolgenti della storia del cinema.

The Quatermass Xperiment (1955)

Il primo razzo spaziale britannico con equipaggio torna sulla Terra ma si schianta. Dei tre astronauti, due sono misteriosamente scomparsi. L’unico sopravvissuto, Victor Carroon, è in stato catatonico. Presto inizia a mutare in un’orribile creatura aliena, un organismo vegetale che assorbe la vita umana per crescere. Il Professor Quatermass deve rintracciarlo e distruggerlo prima che infetti l’intera Londra.

Questa produzione della Hammer, basata su una popolarissima serie della BBC, è la pietra angolare dell’horror sci-fi britannico. A differenza di molti B-movie americani contemporanei, il film è girato con una serietà quasi da film noir e un realismo documentaristico. L’orrore non è solo il mostro, ma la sua natura: è un’invasione dall’interno. Carroon, un eroe nazionale, è diventato il nemico. Questo film incapsula perfettamente la paranoia degli anni ’50, che non era solo la paura di un’invasione esterna (i sovietici), ma di una contaminazione interna (la “quinta colonna”, la spia). È un’allegoria della paura che il “progresso” della guerra (la bomba, la tecnologia missilistica) abbia infettato l’umanità a un livello biologico, rendendola irriconoscibile.

Crazed Fruit (Kurutta kajitsu) (1956)

Due fratelli di una famiglia benestante trascorrono l’estate al mare, tra barche a vela, gioco d’azzardo e sesso occasionale. Il fratello minore e più ingenuo, Haruji, si innamora di Eri, una giovane donna misteriosa. Presto scopre che anche il fratello maggiore, Natsuhisa, cinico e sessualmente esperto, la sta frequentando. Eri è intrappolata in un segreto che porterà il triangolo amoroso a una conclusione tragica e violenta.

Questo film è l’atto di nascita e la quintessenza del movimento “Taiyozoku” (la Tribù del Sole). Basato su un romanzo controverso, fu uno scandalo in Giappone. È l’equivalente giapponese di Rebel Without a Cause, ma molto più nichilista e sessualmente esplicito. Il film è una reazione anarchica alla rigida tradizione della generazione precedente, mostrando una gioventù privilegiata del dopoguerra, ricca ma spiritualmente vuota, che cerca un senso solo nel brivido, nel sesso e nell’autodistruzione. Con uno stile che anticipa la New Wave giapponese, Crazed Fruit è un film d’exploitation che cattura perfettamente la ribellione giovanile degli anni ’50 come fenomeno globale, non solo americano.

I Was a Teenage Werewolf (1957)

Tony Rivers (un giovane Michael Landon) è uno studente liceale problematico, consumato da una rabbia che non riesce a controllare. La sua ragazza lo convince a vedere uno psichiatra, il Dr. Brandon. Quest’ultimo, però, non vuole curarlo: vuole usarlo. Attraverso l’ipnosi e un siero sperimentale, Brandon fa regredire Tony a uno stato primitivo e selvaggio, trasformandolo in un licantropo assassino.

Prodotto dalla American International Pictures (AIP), questo è l’apice del cinema d’exploitation per adolescenti degli anni ’50. Il titolo da solo è un capolavoro di marketing. Il film è una metafora perfetta della più grande paura dell’America adulta dell’epoca: non i comunisti, ma i teenager. Il film identifica la rabbia adolescenziale, la sessualità emergente e la ribellione contro l’autorità come una forma di mostruosità. La sua intuizione geniale è che non è magia, ma scienza e psichiatria a scatenare il mostro. È l’adulto (lo scienziato pazzo) che, nel tentativo di “curare” e controllare l’adolescente, ne scatena la natura violenta. È il lato oscuro e arrabbiato di Gioventù bruciata, trasformato in un film di mostri.

Wild Strawberries (Smultronstället) (1957)

L’anziano e glaciale professore Isak Borg intraprende un lungo viaggio in auto da Stoccolma a Lund per ricevere una laurea ad honorem. È accompagnato dalla nuora Marianne, che non nasconde il suo disprezzo per la sua freddezza. Durante il viaggio, una serie di incontri (con autostoppisti, con la sua anziana madre) e, soprattutto, una serie di incubi e sogni ad occhi aperti, lo costringono a rivisitare il suo passato e a confrontarsi con una vita di egoismo e vuoto emotivo.

Come Ikiru, anche questo capolavoro di Ingmar Bergman è un film sulla mortalità e sulla ricerca di significato. Bergman, che scrisse la sceneggiatura mentre era ricoverato in ospedale, crea una “road movie” psicologica. Il viaggio fisico attraverso la Svezia diventa un viaggio nel tempo e nella memoria. Il film è famoso per le sue sequenze oniriche, in particolare l’incubo di apertura (orologi senza lancette, un carro funebre), che catturano la pura ansia esistenziale. Il posto delle fragole definisce il cinema d’autore europeo degli anni ’50: personale, filosofico, maturo e totalmente disinteressato alle convenzioni narrative di Hollywood. È un’opera straziante sulla difficoltà di connettersi con gli altri esseri umani prima che sia troppo tardi.

Ashes and Diamonds (Popiół i diament) (1958)

È l’8 maggio 1945, l’ultimo giorno della Seconda Guerra Mondiale in Polonia. Maciek, un giovane e carismatico combattente della resistenza anticomunista (l’Armia Krajowa), riceve l’ordine di assassinare un segretario locale del Partito Comunista. In una singola, fatidica notte, in un hotel fatiscente, Maciek lotta con la sua missione, si innamora di una barista e mette in dubbio il senso di continuare a uccidere ora che la guerra è finita.

Questo capolavoro di Andrzej Wajda è il film fondamentale della “Scuola Polacca. Prodotto durante il “disgelo” politico post-staliniano, il film affronta un argomento incredibilmente tabù: la tragica guerra civile fratricida tra i nazionalisti polacchi e i nuovi governanti comunisti. Zbigniew Cybulski, “il James Dean polacco” (che recita con i suoi vestiti e occhiali da sole), divenne l’icona di una generazione. Il film è un capolavoro di ambiguità morale, che umanizza entrambe le parti e cattura il paradosso dell’Europa orientale degli anni ’50: un mondo “non più in guerra, ma non ancora in pace”, intrappolato in un limbo storico, costretto a scegliere tra due futuri ugualmente desolanti.

I Bury the Living (1958)

Robert Kraft (Richard Boone), un uomo d’affari, accetta con riluttanza la presidenza del comitato di un cimitero. Nel suo nuovo ufficio, c’è una grande mappa dei lotti, dove le tombe occupate sono segnate con spille nere e quelle vendute ma vuote con spille bianche. Per errore, Kraft piazza una spilla nera su un lotto “bianco”. Il giorno dopo, il proprietario del lotto muore. Convinto di avere il potere di vita e di morte, Kraft sprofonda nella paranoia e nel senso di colpa.

Questo B-movie indipendente è un gioiello dimenticato, un thriller psicologico che avrebbe potuto essere un episodio perfetto di Ai confini della realtà. Girato con uno stile noir ad alto contrasto e quasi interamente ambientato nell’ufficio claustrofobico del cimitero, il film è un esempio magistrale di come creare un’atmosfera di terrore con mezzi minimi. Il film è un’esplorazione della paranoia e del potere della suggestione. L’intera premessa è una metafora della Guerra Fredda e del Maccartismo: l’atto di “segnare” qualcuno su una lista (o una mappa) può avere conseguenze mortali, sia che il potere sia reale o solo percepito.

The Blob (1958)

In una piccola città della Pennsylvania, l’adolescente Steve (un giovane Steve McQueen) e la sua ragazza Jane vedono un meteorite schiantarsi. La sostanza gelatinosa all’interno, “The Blob”, inizia a consumare ogni essere vivente che tocca, crescendo a dismisura. Gli adulti della città, inclusa la polizia, si rifiutano di credere ai ragazzi. Saranno proprio i “delinquenti giovanili” a dover organizzare la resistenza contro il mostro.

Prodotto da una società indipendente e girato a colori vivaci, The Blob è spesso liquidato come puro camp, ma è un documento culturale fondamentale. È un film “teen exploitation” che, per una volta, si schiera con gli adolescenti contro l’ottusità e l’incompetenza degli adulti. La metafora della Guerra Fredda è evidente: il “Blob” è una massa amorfa, rossa, che consuma e assimila tutto. Non ragiona, non si può negoziare con essa. È la “paura rossa” trasformata in un effetto speciale gelatinoso. Il film è cruciale perché capovolge la dinamica della “ribellione giovanile”: qui, i ragazzi non sono la minaccia, ma l’unica speranza contro la minaccia omologante che gli adulti si rifiutano di vedere.

The Cool and the Crazy (1958)

Bennie è un nuovo studente del liceo che si rivela essere un trafficante di marijuana (“tea”, “reefer”) che lavora per un boss della droga. Seducedendo la brava ragazza Jackie, Bennie introduce con l’inganno l’erba nel gruppo di amici della scuola, trasformandoli in “drogati” violenti e paranoici. Uno dei ragazzi muore durante una rapina fallita, e Bennie si ritrova in una spirale di violenza fuori controllo.

Questo è un classico film d’exploitation, progettato per capitalizzare la paura degli adulti nei confronti della delinquenza giovanile e delle droghe. È un aggiornamento anni ’50 dei film di propaganda anti-droga degli anni ’30 come Reefer Madness. Sebbene oggi appaia involontariamente comico nella sua rappresentazione isterica della marijuana (che rende immediatamente dipendenti e violenti), il film è un documento affascinante del panico morale del decennio. Mostra come la cultura underground (in questo caso, l’uso di droghe) fosse vista dalla cultura dominante: non come una forma di ribellione, ma come una malattia contagiosa e mortale che minacciava di infettare i bravi ragazzi dei sobborghi.

Anticipation of the Night (1958)

Un film d’avanguardia di 40 minuti, radicalmente non narrativo. Il regista Stan Brakhage utilizza una cinepresa a mano per catturare frammenti di percezione in prima persona: luci notturne, ombre, un bambino che gattona sull’erba, un parco giochi. Il film è un flusso lirico di colori e forme, che si conclude con la controversa e metaforica immagine del protagonista (l’ombra di un uomo) che si impicca.

Questo film segna la rottura di Brakhage con il “psicodramma” (influenzato da Maya Deren e Kenneth Anger) e l’inizio del suo stile “lirico” maturo. È la sua dichiarazione di indipendenza estetica. Brakhage cerca di catturare “un occhio non governato dalle leggi della prospettiva”, l’occhio di un bambino che vede il mondo per la prima volta. È l’equivalente cinematografico dell’Espressionismo Astratto. In un’epoca dominata dalla narrazione chiara e dalla trama, Brakhage dichiara guerra alla narrazione stessa, credendo che sia una bugia che ci impedisce di vedere veramente. Il finale suicida suggerisce che l’artista “voyeur”, l’adulto narrativo, deve morire per permettere la nascita di questa visione pura e infantile.

Shadows (1959)

Il debutto alla regia di John Cassavetes segue la vita di tre fratelli afroamericani a New York durante l’era Beat. Hugh è un cantante jazz che lotta per trovare lavoro, Ben è un trombettista tormentato. La sorella minore, Lelia, ha la pelle abbastanza chiara da “passare” per bianca, e la sua storia d’amore con un uomo bianco, Tony, mette in crisi le fragili identità razziali e sociali quando lui scopre la sua vera famiglia.

Questo film è la pietra miliare, l’atto di nascita del vero cinema indipendente americano. Girato in 16mm con un budget irrisorio, finanziato in parte da un appello radiofonico, e utilizzando attori non professionisti provenienti da un workshop di recitazione, Shadows ha infranto tutte le regole di Hollywood. Il suo stile, inizialmente improvvisato (anche se poi riscritto), e la colonna sonora jazz di Charles Mingus catturano la fluidità e l’ansia della vita bohémien. Il film è rivoluzionario perché non è “sul” razzismo in modo paternalistico; è sulla fluidità dell’identità razziale e sulle complesse relazioni interpersonali in un ambiente che si vanta di essere al di sopra della razza, ma non lo è. Cassavetes ha inventato un nuovo linguaggio per guardare la vita: disordinato, onesto e dolorosamente reale.

Pull My Daisy (1959)

Un cortometraggio fondamentale che cattura l’essenza della Beat Generation. Diretto dal fotografo Robert Frank e dal pittore Alfred Leslie, il film mostra un gruppo di poeti Beat (Allen Ginsberg, Gregory Corso, Peter Orlovsky) che irrompono nella casa di un ferroviere. La moglie del ferroviere sta cercando di ospitare un vescovo per una cena rispettabile, ma i poeti trasformano l’evento in un caos anarchico e comico. L’intero film è unito dalla narrazione spontanea e jazzistica di Jack Kerouac.

Se Shadows è il dramma della Beat Generation, Pull My Daisy è la sua commedia, una “parodia” del movimento stesso. Basato su un incidente reale della vita di Neal Cassady, il film è stato celebrato per anni come un capolavoro di improvvisazione cinéma vérité. In realtà, fu attentamente pianificato e messo in scena. Ma la sua verità non sta nella spontaneità tecnica, ma nello spirito. La narrazione di Kerouac, che sembra improvvisata, è l’estetica Beat (prosa spontanea, “primo pensiero, miglior pensiero”). Il film cattura il conflitto centrale del decennio: la cultura alta e conformista (il vescovo) contro l’energia anarchica, intellettuale e infantile dei Beat. Ha mitologizzato i suoi protagonisti, trasformando i poeti in icone.

A Bucket of Blood (11959)

Walter Paisley (Dick Miller) è un timido e impacciato cameriere nel caffè beatnik “The Yellow Door. Disperato per essere accettato dagli artisti e poeti pretenziosi che lo circondano, uccide accidentalmente il gatto della sua padrona di casa. Per nascondere il crimine, lo copre di gesso e lo spaccia per una scultura. Acclamato come un genio, Walter è costretto a trovare nuovi “soggetti” per la sua arte, passando a “scolpire” esseri umani.

Prodotto e diretto in cinque giorni dal “Re dei B-movie” Roger Corman, questo film è una delle prime e migliori commedie nere horror. Nello stesso anno di Pull My Daisy, Corman stava già satirizzando la scena beatnik. È una critica acuta e cinica di due mondi: la pretenziosità della scena artistica underground e i film horror a basso budget (incluso il suo stesso lavoro). Il film smaschera la cultura del “cool”, mostrando come i critici beatnik siano così intenti a trovare un “significato profondo” da scambiare un omicidio per un capolavoro. È una metafora perfetta della cultura del conformismo: Walter è un “nessuno” la cui violenza nasce dal desiderio di conformarsi a un nuovo tipo di conformismo: il non-conformismo artistico.

Plan 9 from Outer Space (1959)

Gli alieni arrivano sulla Terra con il “Piano 9” per resuscitare i morti, creando un esercito di zombie. Il loro obiettivo è impedire all’umanità di sviluppare un’arma “Solaranite” che potrebbe distruggere l’universo. La loro invasione, che coinvolge dischi volanti di cartone e filmati d’archivio di Bela Lugosi (morto prima delle riprese), viene contrastata da un pilota di linea e dalla polizia.

Spesso etichettato come “il peggior film mai realizzato”, Plan 9 è, paradossalmente, uno dei film più importanti del cinema indipendente “Z-grade”. Diretto dall’inimitabile Ed Wood e finanziato da una chiesa battista, il film è un monumento all’incompetenza tecnica e alla passione sincera. È essenziale per capire gli anni ’50 perché è puro inconscio, non filtrato da talento, budget o controllo dello studio. È l’ansia atomica allo stato brado. La logica del film è la logica di un sogno paranoico: gli alieni sono sia la minaccia sia la voce della ragione (ci avvertono della nostra stessa natura distruttiva). Plan 9 è arte brut cinematografica, un documento inestimabile delle ossessioni del decennio per gli UFO, i morti viventi e l’Armageddon nucleare.

Scorpio Rising (1963)

Sebbene girato nei primi anni ’60, questo corto sperimentale di Kenneth Anger è la dissezione definitiva della sottocultura dei motociclisti e del culto ribelle nato negli anni ’50. Il film non ha dialoghi, ma utilizza una colonna sonora pop (da Elvis a Little Peggy March) per creare un montaggio feticistico e ironico di motociclisti in pelle, icone di James Dean e Marlon Brando, immagini cristiane, fumetti e simboli nazisti.

Questo film è “uno specchio della morte tenuto davanti alla cultura americana”. È una delle opere più influenti del cinema underground, l’invenzione del video musicale. Anger esplora l’omeroismo palese della cultura biker e la sua fusione di ribellione, occulto e fascino per il fascismo. Il film fu processato per oscenità, rendendolo un caso celebre per la libertà d’espressione. Anger prende l’icona del ribelle iper-mascolino degli anni ’50 (Brando, Dean) e ne rivela il sottotesto queer e la sua vicinanza a una fascinazione per il potere e la morte. È la critica più radicale dell’iconografia degli anni ’50 mai realizzata.

The Marriage of Maria Braun (Il matrimonio di Maria Braun) (1979)

Germania, 1943: Maria Braun si sposa durante un bombardamento. Suo marito Hermann parte per il fronte e scompare. Negli anni del dopoguerra e del “miracolo economico” della Germania Ovest, Maria usa la sua intelligenza, il suo corpo e la sua determinazione spietata per scalare la società e diventare una ricca donna d’affari, aspettando cinicamente il ritorno di Hermann.

Il primo film della trilogia “BRD” di Rainer Werner Fassbinder è un’allegoria della nazione. Maria è la Germania Ovest: pragmatica, capitalista, di successo, ma emotivamente morta e costruita su un passato (nazista) volutamente dimenticato. Fassbinder, figura chiave del Nuovo Cinema Tedesco, usa lo stile e i tropi del melodramma hollywoodiano degli anni ’50 per criticare la società tedesca del dopoguerra. Il “miracolo economico” non è un trionfo, ma una transazione fredda. Il finale, un’esplosione di gas ambiguamente suicida, mentre alla radio si sente la vittoria della Germania ai Mondiali del 1954, è la metafora perfetta: la nascita pubblica della nuova Germania coincide con la distruzione privata.

Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss) (1982)

Monaco, 1955. Un giornalista sportivo, Robert Krohn, incontra Veronika Voss, un’ex star del cinema dell’era UFA (il cinema di propaganda nazista). Un tempo celebrata, ora è una figura spettrale, dipendente dalla morfina. Robert si innamora di lei e scopre che è tenuta prigioniera da una dottoressa corrotta, la Dr. Katz, che la sta prosciugando dei suoi soldi in cambio della droga che la tiene schiava.

L’altro capitolo della trilogia BRD di Fassbinder è un film noir girato in un bianco e nero espressionista. È un Sunset Boulevard tedesco. Se Maria Braun parlava del presente economico, Veronika Voss parla del passato nazista indimenticato. Veronika è il passato nazista: un tempo affascinante, glamour, ma ora decadente, tossicodipendente e sfruttato dai nuovi poteri. Fassbinder collega direttamente la Germania degli anni ’50 a quella degli anni ’30. Il film è una critica devastante della “denazificazione”: il passato non è stato superato; è stato semplicemente rinchiuso in una clinica privata, drogato e derubato.

Blue Velvet (Velluto Blu) (1986)

Uno studente universitario, Jeffrey Beaumont, torna nella sua idilliaca città natale di Lumberton. Trova un orecchio umano mozzato in un prato. La sua indagine amatoriale lo porta nel ventre oscuro della città, in un vortice di sadomasochismo, crimine e follia incarnato dalla cantante Dorothy Vallens e dal sociopatico Frank Booth, un uomo che inala gas da una maschera.

Il capolavoro neo-noir di David Lynch è ambientato negli anni ’80, ma è esteticamente e tematicamente radicato negli anni ’50. L’apertura è una parodia dell’idillio suburbano: steccati bianchi, rose rosse, pompieri sorridenti. Lynch usa questa “atmosfera bucolica evocativa dei lontani anni ’50” come una facciata. L’orecchio mozzato è l’invito a guardare sotto il prato perfetto. Velluto Blu è la tesi centrale sull’ipocrisia del decennio: il conformismo e la perversione non sono opposti, ma due lati della stessa medaglia. L’idillio suburbano richiede la repressione violenta della devianza. Frank Booth è il “ritorno del rimosso” degli anni ’50, l’Id violento e sessuale che la società di facciata ha cercato di fingere non esistesse.

Poison (1991)

Il debutto alla regia di Todd Haynes è un film fondamentale del “New Queer Cinema. È composto da tre storie intrecciate, ognuna con uno stile diverso: “Hero” (un finto documentario su un bambino che uccide il padre e vola via), “Homo” (una storia d’amore in prigione ispirata a Jean Genet) e “Horror. Quest’ultima è una perfetta imitazione stilistica di un B-movie di fantascienza degli anni ’50.

La sezione “Horror” di Poison è una decostruzione geniale. Racconta di uno scienziato che isola “l’elisir della sessualità umana”, lo beve e si trasforma in un “lebbroso” omicida, sfigurato e contagioso, ostracizzato dalla società. Haynes usa l’estetica del B-movie anni ’50 per uno scopo radicalmente moderno: parlare della crisi dell’AIDS. Negli anni ’50, i mostri erano metafore del comunismo; Haynes ripropone la metafora, mostrando come lo “scienziato” (l’omosessuale) venga trasformato in un mostro contagioso dalla sua stessa sessualità. È una critica di come la società, negli anni ’50 come negli anni ’80, usi il linguaggio dell’orrore e della malattia per patologizzare e ostracizzare le comunità che teme.

The Long Day Closes (1992)

Un film profondamente autobiografico del regista britannico Terence Davies. Ambientato a Liverpool nel 1955-56, il film non ha una trama tradizionale. È un ritratto impressionistico e frammentario della vita del giovane Bud, della sua famiglia operaia, della sua lotta con la scuola e la religione cattolica, e del suo amore profondo per il cinema e la musica pop che ascolta alla radio.

Questo film non è sulla “storia” degli anni ’50, ma sulla memoria. Davies usa la musica e le clip di film dell’epoca per costruire un “archivio emotivo”. A differenza della critica aspra di Lynch, Davies guarda alla sua infanzia negli anni ’50 con una nostalgia complessa. È un’epoca di repressione (specialmente per un giovane ragazzo gay, come Davies stesso), ma la casa, la madre e, soprattutto, la cultura popolare (il cinema, la musica) fornivano un linguaggio per la fuga, la bellezza e la costruzione dell’identità. Il film è indipendente nella sua forma radicalmente personale e non narrativa, suggerendo che la nostra identità non è altro che un collage dei frammenti culturali che abbiamo amato.

Gods and Monsters (Demoni e Dei) (1998)

Un resoconto semi-fittizio degli ultimi giorni di James Whale (Ian McKellen), il regista di Frankenstein e La moglie di Frankenstein. Ambientato negli anni ’50, Whale, in pensione, sofferente di un ictus e apertamente gay in un’epoca che non lo tollerava, vive nel suo giardino. Sviluppa un’amicizia complessa e provocatoria con il suo giovane e bellissimo giardiniere eterosessuale, Clayton Boone (Brendan Fraser).

Questo film usa l’ambientazione degli anni ’50 per porre una domanda cruciale: cosa succede ai “mostri” quando invecchiano? Whale, l’uomo che ha definito l’horror della Universal negli anni ’30, è ora un reietto a Hollywood, sia per il suo stile passato di moda sia per la sua omosessualità. Whale e il suo “mostro” di Frankenstein diventano metafore l’uno dell’altro: incompresi, emarginati, desiderosi di connessione. Il film contrappone l’arguzia e la cultura di Whale (un uomo degli anni ’30) al conformismo ottuso e alla virilità repressa degli anni ’50 (incarnata da Boone). È un’elegia per un pioniere queer dimenticato e una critica di come l’età del conformismo abbia cercato di cancellare la sua eredità.

The Man Who Wasn’t There (L’uomo che non c’era) (2001)

Santa Rosa, California, 1949. Ed Crane (Billy Bob Thornton) è un barbiere laconico e fumatore accanito, un uomo invisibile. Sospettando che sua moglie Doris lo tradisca con il suo capo, “Big Dave”, Ed tenta un ricatto anonimo per ottenere 10.000 dollari da investire in un nuovo business: il lavaggio a secco. Il piano fallisce miseramente, trascinandolo in una spirale di omicidi, UFO e filosofia esistenziale.

I fratelli Coen realizzano una stilizzazione perfetta del film noir anni ’40/’50, girato in un bianco e nero espressionista. Ma è un noir postmoderno. Il protagonista del noir classico era un uomo tormentato dal pathos; Ed Crane è un uomo tormentato dal vuoto. È l’uomo in giacca e cravatta degli anni ’50, ma privo di qualsiasi spinta interiore. Il film è ossessionato dal principio di indeterminazione di Heisenberg: l’atto di osservare cambia la realtà. I Coen usano l’ambientazione post-bellica per suggerire che l’ansia moderna non deriva dal crimine, ma dall’incertezza fondamentale dell’universo.

Far from Heaven (Lontano dal paradiso) (2002)

Hartford, Connecticut, autunno 1957. Cathy Whitaker (Julianne Moore) è la perfetta moglie e madre suburbana, “Mrs. Magnatech. La sua vita idilliaca in Technicolor va in frantumi quando sorprende suo marito, Frank (Dennis Quaid), mentre bacia un altro uomo. Mentre Frank lotta con la terapia di conversione, Cathy trova conforto nel suo giardiniere afroamericano, Raymond (Dennis Haysbert), scatenando uno scandalo sociale.

Todd Haynes ha realizzato una “brillante ricreazione” dei melodrammi degli anni ’50 di Douglas Sirk. Il film ne imita perfettamente lo stile visivo, i colori saturi e i temi. Ma c’è una differenza cruciale: Haynes rende espliciti i tabù che Sirk, negli anni ’50, poteva solo sottintendere. È un atto di critica cinematografica che dimostra come il melodramma, spesso disprezzato, fosse l’unico genere che negli anni ’50 tentava di affrontare le complesse repressioni sociali. Far from Heaven espone i due pilastri della repressione del decennio: l’omofobia (la malattia da “curare”) e il razzismo (l’amore proibito), intrappolando la protagonista in una gabbia sociale “educata.

Howl (L’urlo) (2010)

Un film indipendente e sperimentale che documenta la nascita della Beat Generation. Il film intreccia tre stili: un’intervista con un giovane Allen Ginsberg (James Franco); la prima, storica lettura pubblica di “Howl” alla Six Gallery di San Francisco nel 1955 (girata in bianco e nero); e la drammatizzazione del processo per oscenità del 1957 contro l’editore Lawrence Ferlinghetti, che osò pubblicare il poema.

Questo film non è un biopic tradizionale. È un “documentario drammatizzato” che cerca di catturare lo spirito della poesia. Le sezioni animate, che traducono visivamente il linguaggio torrenziale di Ginsberg, e le scene del processo sono il cuore del film. Howl è un film sulla difesa dell’arte underground. Il processo del 1957 fu un momento cruciale: fu la battaglia legale che contrappose la morale conformista degli anni ’50 alla nuova libertà di espressione. Il film è un perfetto epilogo, che torna all’origine della ribellione culturale e legale che ha definito la fine del decennio.

Carol (2015)

New York, anni Cinquanta. Therese (Rooney Mara), un’aspirante fotografa, lavora in un grande magazzino durante il periodo natalizio. Lì incontra Carol (Cate Blanchett), una donna elegante e più anziana, intrappolata in un matrimonio di convenienza senza amore. Tra le due scatta un’attrazione immediata e profonda, che si trasforma in una storia d’amore proibita e pericolosa, sotto la minaccia del marito di Carol che cerca di usarla per ottenere la custodia della figlia.

Basato sul romanzo The Price of Salt di Patricia Highsmith (che all’epoca fu pubblicato sotto pseudonimo), questo film di Todd Haynes è un’altra immersione negli anni ’50. A differenza di Far from Heaven, Carol non imita il melodramma, ma l’estetica più sobria e d’essai di quel periodo. È un film sulla repressione e sul potere del “guardare”: gli sguardi rubati, i gesti trattenuti. Negli anni ’50, l’omosessualità femminile era trattata come un crimine o una malattia. Il romanzo e il film sono rivoluzionari perché si rifiutano di punire le loro protagoniste, dando loro agenzia e speranza in un’epoca che negava la loro esistenza.