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Il tempo del raccolto del grano: il tempo che passa, gli inizi e la dissoluzione

Il tempo del raccolto del grano: la storia

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Noriko, una segretaria di Tokyo che risiede a Kamakura, vive con la sua grande famiglia allargata, che include le sue mamme e i suoi papà Shūkichi e Shige, suo fratello maggiore Kōichi, un medico, sua moglie Fumiko e i loro 2 figli Minoru e Isamu. Gli amici di Noriko sono divisi in 2 gruppi, gli sposati e i single, che si prendono in giro costantemente, con Aya Tamura che è la sua alleata nel gruppo dei single. La famiglia di Noriko fa pressioni sulla ragazza affinché accetti il ​​matrimonio proposto da Satake, concordando sul fatto che è tempo per lei di sposarsi e pensando che il matrimonio proposto sia perfetto per qualcuno della sua età.

Quando la madre di Yabe, Tami, chiede impulsivamente a Noriko di sposare Yabe e di seguirli nel loro reinsediamento a nord, Noriko accetta. La famiglia accetta lentamente la scelta di Noriko con pacifica rassegnazione e, prima che se ne vada, scattano una foto insieme. Le mamme e i papà di Noriko si consolano dicendo che Noriko e Kenkichi torneranno a Tokyo tra un paio d’anni, riunendo la famiglia.

I primi film di Yasujiro Ozu sono più ricchi delle sue opere della maturità? I primi lavori di Ozu erano divertenti, film per studenti, strazianti drammi, film sociali in stile neorealista e thriller sui criminali. Variando per tono e argomento questi film rimangono essenziali non solo come idee per la genialità dei film successivi, ma come risultati significativi a sé stanti.

In questi film di Ozu il senso scorre semplicemente sotto la superficie del suo film, esaltata anche dall’inquadratura fissa pulsante di vita. Con una struttura più ampia rispetto a Tarda primavera e una struttura più flessibile rispetto all’esatto equilibrio di Viaggio a Tokyo, Il tempo del raccolto del grano è più libero, più grande, più aperto anche se mostra la piena competenza dell’Ozu maturo.

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Il tempo del raccolto del grano: lo stile ed i temi del film

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Mentre la preoccupazione della relazione coniugale di Noriko è la forza principale del film, Ozu usa quella forza per impostare altri punti tematici. Le pressioni psicologiche e tematiche che Ozu riesce a ottenere produce alcune delle sue scene più belle del cinema giapponese, molte delle quali filmate con quella cinepresa in movimento prima inattiva. Queste scene rivelano l’arte di Ozu al suo apice, zampillante di vita.

Naturalmente, questa maestria è solo un lato di Ozu. Il tempo del raccolto del grano si trova nel cuore del cinema di Ozu, rivela al massimo i molti elementi divergenti della sua arte finalmente uniti. In questo film l’eterno tema di Ozu viene ancora alla ribalta: il tempo, la fonte di tutti gli inizi e della loro inevitabile dissoluzione.

Mentre il suo lavoro successivo si occupa del passare del tempo, l’ambiente è uno stile essenziale in tutta la filmografia di Ozu. La cinepresa esamina la struttura delle aree abitative e lavorative, l’ubicazione delle piccole città rurali, l’architettura delle case, dei bar del sakè e dei luoghi di lavoro, e le aree psicologiche che dividono e uniscono i personaggi dei film.

Le inquadrature sobrie per il quale Ozu è ben noto servono a rappresentare la quotidianità della società borghese del dopoguerra in Giappone, e questi argomenti si ripetono con coerenza. Forse il più identificabile dei segni distintivi visivi di Ozu è la sua inquadratura dell’interno della casa rurale, una struttura multistrato e profonda, in gran parte mischiata con le cose, ma comunque organizzata dalla geometria dello stile giapponese.

Ozu è famoso per le strutture semplici e fisse dei suoi ultimi film, ma gran parte dei suoi primi lavori, specialmente nei primi anni ’50, è piuttosto mobile, la cinepresa vaga per le numerose aree domestiche, catalogando oggetti e osservando con calma il luogo dell’azione. Ozu utilizza questo stile in particolare in Il sapore del riso al tè verde del 1952: la macchina da presa esplora gli spazi vuoti della casa della coppia, il luogo in cui le persone vivono con le loro differenze psicologiche. I confini all’interno della casa e tra gli individui emergono delle trame dei suoi film – come in viaggio a Tokyo. Le mamme e i papà anziani attraversano il Giappone per visitare la loro famiglia in città, o in Il sapore del riso al tè verde, i luoghi minacciano di separare la relazione coniugale della coppia.

Il tempo del raccolto del grano: i personaggi

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In molti modi, il film di Ozu del 1951, Il tempo del raccolto del grano, è l’apoteosi della sua ricerca sulla famiglia, psicologica e geografica. Per tutto il film, la macchina da presa è in movimento, con spostamenti che sottolineano la trasformazione della famiglia: la conversazione del lungo viaggio in treno dello zio da Yamato e della partenza del fidanzato Kenkichi per Akita chiude il film, con molti viaggi in treno di pendolari a Tokyo nel mezzo. Anche la fissazione dei bambini con il loro trenino giocattolo (e i piagnucolii e gli scoppi d’ira ad esso collegati) risuona con questo stile di viaggio e separazione, specialmente tra mamme e papà e i loro figli. Quando i ragazzi scappano di casa indignati per il rifiuto del loro papà di acquistare loro più binari del treno, questo acquisisce ancora più significato.

Al centro del film, come in molti dei drammi familiari di Ozu, c’è la preoccupazione per la relazione coniugale di Noriko. Setsuko Hara interpreta ancora una volta il personaggio di Noriko, la stereotipata “signora della porta accanto” giapponese di Ozu, pratica e cortese, eppure un po’ fanciullesca e autoindulgente.

Sembra alla sua famiglia (e in particolare al suo ostinato fratello) che Noriko stia semplicemente affermando il tipo di autosufficienza che così tante donne hanno effettivamente richiesto alla fine della guerra. Come Noriko descrive in seguito, è la possibilità della partenza di Kenkichi – del suo essere lontano da lei – che fa scattare la sua consapevolezza delle sue sensazioni per lui e la sua scelta di lasciare la sua famiglia.

L’amore di Noriko per Kenkichi non è chiaramente rappresentato nel film, i fidanzati appaiono insieme solo in una manciata di scene, tuttavia questa vera assenza di amore suggerisce la maturità dietro la scelta di Noriko. Alla fine del film, Ozu descrive chiaramente Noriko come una donna positiva che corre verso le onde sulla spiaggia. Questa immagine è quasi simile all’inquadratura conclusiva di Fratelli e sorelle della famiglia Toda, in cui il moralista e sobrio Shojiro si sottrae a una sua possibilità di relazione coniugale.

Nei minuti conclusivi del film, Ozu non ci lascia con l’immagine della forte, indipendente Noriko sulla spiaggia, ma di una Noriko che piange per la perdita della sua famiglia e per la rottura che ha effettivamente innescato. In precedenza, Ozu ha effettivamente sottolineato questa circolarità e questo “nuovo inizio” con una ripetizione dei primissimi minuti del film: il patriarca che dipinge le sue gabbie per uccelli nel suo studio di ricerca, il rumore di un carillon che risuona nella colonna sonora.

Mentre lasciamo Noriko in lacrime per la perdita della sua famiglia, facciamo un salto nel tempo fino a Yamato in Occidente, dove le mamme e i papà di Noriko hanno effettivamente deciso di restare con il prozio, vivendo il loro invecchiamento tra placidi campi di grano d’orzo. Con Koichi e la sua famiglia ancora nelle aree suburbane di Tokyo e Noriko all’estremo nord, la distanza che separa la famiglia è ora molto più dei confini della piccola casa all’inizio del film. Attraverso il movimento e l’ambiente, l’ultima immagine del film è un’altra carrellata, che scorre attraverso i campi di grano.

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