Robert Flaherty, il regista del celebre film Nanook l’eschimese, è stato l’indiscusso pioniere del cinema documentario e del cinema-verità. Tutta la sua filmografia ruota intorno al grande tema del rapporto tra uomo e natura. Nacque ad Iron Mountain, una piccolissima e fredda cittadina degli Stati Uniti, nel Michigan, al confine con il Canada, il 16 febbraio 1884, da una famiglia di origine irlandese.
Trova impiego da giovane nella Baia di Hudson come esploratore e cercatore di minerali. Questo gli consente di venire in contatto con popolazioni che vivevano in luoghi isolati ed estremi nelle regioni del nord America e di prendere confidenza con la cinepresa, che si portava dietro per documentare le spedizioni. Il suo incontro con il cinema avviene nel 1910, con alcuni documentari commissionati dal governo canadese per filmare le ricerche minerarie nella regione del Labrador.
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Nanook l’eschimese
Qui Flaherty ha occasione di filmare gli eschimesi che vivono negli Igloo in quella terra tormentata dal gelo. Quelle brevi riprese sono il seme che anni più tardi germoglierà per il suo capolavoro, Nanook l’eschimese. Un film girato nell’arco di 2 anni di spedizioni e di riprese nella zona del Circolo Polare Artico, tra il 1920 e il 1922, per raccontare la vita degli Inuit. I film di Flaherty però non hanno uno stile documentaristico e distaccato: sono storie empatiche e drammatiche che lasciano lo spettatore immedesimarsi ed emozionarsi con i protagonisti. Sono anche stupende celebrazioni di mondi che vivono lontani dalla società civilizzata.
La grandezza di questi film sta nel fatto che Flaherty provava affetto sincero per i soggetti che filmava, e costruiva con loro un rapporto umano. Accade anche che durante le riprese di Nanook l’eschimese si innamorò della donna Inuit che interpreta la moglie del protagonista Nanook. La donna rimase incinta ma Flaherty dopo aver finito le riprese del film non tornerà mai più a trovarla.
Nanook, tra documentario e dramma
Flaherty si muoveva In bilico tra documentario e finzione, tra realtà e ricostruzione scenica. Quando le condizioni reali non erano propizie per le riprese non esitava a manipolare la scena. Ad esempio, in Nanook, fece costruire alla famiglia Inuit solo metà dell’igloo nel quale si svolge la scena della cena in famiglia.
In questo modo ebbe la possibilità di piazzare la ingombrante macchina da presa con cui lavorava ad una distanza tale da ottenere l’inquadratura ampia che voleva, cosa che non sarebbe stata possibile se l’igloo fosse stato costruito per intero, in un ambiente chiuso e stretto. Riti primitivi e focolari domestici in luoghi remoti ed inospitali dove la natura sovrasta ogni cosa. Sentimenti e legami familiari dentro un piccolo mondo sperduto nel nulla delle regioni artiche.
Nella narrazione di Nanook Flaherty mostra il protagonista come un eroe e vuole che il pubblico si identifichi con lui, con le sue avventure. Quello che gli interessa è costruire una vera e propria narrazione drammatica a partire da ambienti e soggetti reali. Il regista seleziona pezzi di realtà che gli interessano per costruire un personaggio memorabile che non è quello reale, ma una sua drammatizzazione della realtà. Sceglie cosa mostrare della sua vita, ed elimina altre cose, come ad esempio la sua bigamia, che non sarebbe piaciuta al mondo occidentale.
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Tabù
All’opposto del mondo di ghiaccio e di sopravvivenza estrema di Nanook Flaherty si interessò molto anche degli abitanti delle Isole del sud come la Polinesia. Tra i documentari su queste popolazioni prova a girarne uno, intitolato Tabù, in collaborazione con il regista tedesco Friedrich Murnau, ma i tentativi di coregia con altri filmmaker finirono sempre con litigi e separazioni.
Tabù è una docufiction divisa in 2 parti: la prima, chiamata “Paradiso”, mostra le vite di 2 amanti su un’isola dei mari del sud fino a quando non sono costretti a scappare dall’isola quando la donna viene scelta come serva degli dei. La seconda parte, “Paradise Lost”, ritrae la vita della coppia su un’isola colonizzata e il modo in cui si adattano e vengono manipolati dalla civiltà occidentale. Il titolo deriva dall’idea polinesiana di tapu, da cui deriva la parola inglese “forbidden”.
Il racconto è stato scritto da Robert J. Flaherty e anche da Murnau; ad eccezione della scena iniziale, il film è stato interamente diretto da Murnau. Questo è stato il suo ultimo film: morì in dopo un incidente d’auto l’11 marzo 1931, una settimana prima dell’anteprima del film a New York City. Il direttore della fotografia Floyd Crosby ha vinto un Academy Award per la migliore fotografia. Il film non è stato un successo al botteghino al momento del lancio, guadagnando solo $ 472.000 in tutto il mondo, meno dei soldi spesi per la realizzazione da Murnau e dalla Paramount.
Flaherty e le collaborazioni difficili
Costretto da difficili situazioni finanziarie a fare quello che dicevano i produttori, che si sentivano più sicuri affiancandogli registi esperti con una lunga carriera, provo anche a lavorare con Van Dyck. Ma gli altri registi si rivelarono sempre egocentrici e con interessi cinematografici molto diversi da quelli di Flaherty.
La causa principale probabilmente era il fatto che tutti questi filmmakers non erano a loro agio con la natura fortemente documentaristica di Flaherty. Erano stati interpellati dalle produzioni proprio per trasformare lo stile di Flaherty, qualcosa di mai visto fino ad allora, in qualcosa di più appetibile e codificato per l’epoca.
Drammi fantasiosi o kolossal storici come nel caso, ad esempio, di Elephant Boy e della collaborazione con Zoltán Korda, che appiccica al film scene girate in studio per trasformarlo in una specie di “Libro della giungla” per accontentare il pubblico. Diventerà un film mediocre, parzialmente riuscito solo nelle sequenze girate da Flaherty.
Il film fu realizzato presso gli studi della London Films a Denham, e anche a Mysore, in India, ed è basato sul racconto “Toomai of the Elephants” da Il libro della giungla di Rudyard Kipling (1894). Toomai (Sabu), un bambino che sta crescendo in India, vuole diventare un ricercatore. Nel frattempo aiuta il suo papà mahout (autista di elefanti) con Kala Nag, un grande elefante che è rimasto nella loro famiglia per quattro generazioni.
Louisiana Story
Il rapporto tra uomo e natura si inverte con Louisiana Story un film che racconta la vita di un ragazzo nelle paludi della Louisiana, popolate da coccodrilli. Mondo fantastico di creature primordiali che il ragazzo vive ogni giorno come un’avventura. Questa volta però il pericolo è rappresentato dal progresso e non dalla natura selvaggia: i petrolieri arrivano nella regione e violano questa purezza primitiva dell’ambiente.
Louisiana Story è un film in bianco e nero del 1948. Il film è stato realizzato dalla Standard Oil Company per pubblicizzare i suoi sforzi di esplorazione della Louisiana. La sceneggiatura è stata scritto da Frances H. Flaherty e Robert J. Flaherty. Il film racconta i viaggi di un giovane ragazzo cajun e del suo cane procione, che vivono divertendosi nei bayou della Louisiana. Una sottotrama racconta che suo padre anziano permette a una compagnia petrolifera di perforare il petrolio nell’insenatura che corre dietro la loro casa. Una chiatta viene trascinata direttamente nell’insenatura dai fiumi adiacenti. Molte altre paludi della Louisiana meridionale e acque interne senza accesso alla terraferma sono state esplorate.
L’uomo di Aran
La vita dei difficili paesi dell’estremo nord sembra il tema più congeniale per Flaherty. Realizza un altro capolavoro in un luogo dove le condizioni di vita sono difficili. Si tratta de L’uomo di Aran, che racconta la vita di una famiglia di pescatori sull’isola di Aran. La lotta contro gli elementi violenti della natura e l’equilibrio tra antropologia e dramma sono le chiavi che consentono a Flaherty di realizzare un nuovo capolavoro. Il film vince anche come miglior film straniero la coppa Volpi al festival del cinema di Venezia.
Si tratta di un film documentario del 1934, scritto e diretto da Robert J. Flaherty sulla vita sulle Isole Aran al largo della costa occidentale dell’Irlanda. Presenta personaggi che affrontano problemi quotidiani come pescare da alte scogliere, coltivare patate dove c’è poca terra, cercare grandi squali elefante per ottenere olio di fegato per le luci. Vengono realizzate alcune scene di finzione, come una scena in cui i pescatori di squali sono travolti da un’inaspettata tempesta. I membri della famiglia non sono reali ma sono stati selezionati tra gli isolani per le loro qualità fotogeniche. Il film rappresenta l’idea di libertà di Flaherty dei popoli ai margini della cultura moderna, nonostante il fatto che gran parte della vita primitiva mostrata fosse stata lasciata dagli anni ’30, quegli uomini di arano non pescassero più squali da circa 50 anni. Il film è fantastico per la sua drammatizzazione, per la sua incredibile cinematografia di paesaggi, e anche per il suo montaggio.
Lo stile di Flaherty
Lo stile di Flaherty, apparentemente semplice, registrazione di piccoli e grandi eventi quotidiani, è in realtà un modo di fare film molto complesso. Un cinema riservato a chi ha il dono della grande empatia per gli altri esseri umani, una grande sensibilità nel cogliere dietro la realtà i più sottili moti interiori della gente comune.
Flaherty ricostruiva solo parzialmente le scene quando era opportuno per dire quello che voleva. Ma aveva qualcosa in più degli altri registi con cui aveva provato invano a collaborare. Aveva quella capacità da esploratore e da etnologo di usare come materia prima la vita reale, quella vita che gli altri non riuscivano a dominare per farne un film.
Si trattava di stabilire rapporti profondi con le persone con le quali realizzava il film. Un’esperienza che andava ben oltre il casting e le tappe di produzione a cui molti cineasti erano abituati. Nessuno di loro era disponibile a investire gran parte della propria vita nello stringere relazioni con indigeni di terre lontane o poveri che vivono nelle paludi.
La realtà era una materia gigantesca e potente, quasi impossibile da gestire. Per i registi era molto più facile usarla come fonte di ispirazione e ricostruirla su un set, con attori e teatri di posa. Fino all’arrivo nel cinema di Flaherty, il regista-esploratore, che fa della sua idea di cinema uno stile di vita.
Entrerà molti anni dopo anche Flaherty nel cineclub aziendale del Ragionier Fantozzi, insieme alla corazzata Potemkin. Invece di guidare la rivolta degli impiegati Fantozzi avrebbe dovuto esser grato al direttore del cineclub per tutta la vita.
