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Robert Bresson: filosofia del suo cinema, i film da vedere

Indiecinema Film Festival 2022

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Indice dei contenuti

Introduzione

Parlare di Robert Bresson, uno dei migliori registi di tutti i tempi, nell’epoca delle serie tv e dei film original sulle piattaforme streaming può essere complesso. Questi film confezionati in modo impeccabile non sono altro che fotocopie e rimasticature di film precedenti, di diverso spessore artistico, che vengono proposte come nuovi prodotti cinematografici.

Per fortuna Robert Bresson è vissuto in un’altra epoca, ha potuto realizzare i suoi film in un altro contesto. Non avrebbe avuto vita facile in un’epoca di omologazione di massa del linguaggio cinematografico, in cui il pubblico lentamente sta perdendo la capacità di riconoscere un prodotto artistico.

Robert Bresson è proprio il regista che forse rappresenta meglio l’opposto di questa omologazione attuale. Creatore di capolavori da non perdere, di un cinema rigoroso che poggia su solide basi filosofiche e spirituali, ricercatore instancabile delle forme estetiche e del senso profondo di tutte le componenti della produzione di un film, Robert Bresson avrebbe semplicemente provato orrore davanti ad uno di questi film definiti oggi dalla stampa e dal pubblico “capolavoro”. E di veri capolavori Bresson ne ha girato diversi.

La vita di Robert Bresson

Robert Bresson, nato in Francia a Bromont-Lamothe, il 25 settembre 1901, sotto il segno della Bilancia, è stato uno dei più grandi registi di film francesi e della storia del cinema mondiale, maestro del minimalismo.

Il minimalismo, il lavorare di sottrazione, la pratica del rigore e dell’essenziale sembrano essere le carte vincenti non solo dei film di Bresson, ma di molti Grandi Maestri dell’arte cinematografica.

Lo stile cinematografico di Robert Bresson rimane una testimonianza unica e originalissima di come si possono creare film partendo dalle proprie idee e dalla propria personalità, senza uniformarsi a ciò che è stato già fatto. Robert Bresson e uno di quei pochi registi che ha inventato il “suo cinema”.

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Robert Bresson

Robert Bresson si laurea in filosofia e si interessa di pittura e fotografia. Nel 1934 realizza il suo primo cortometraggio, Les affair publique. Il film racconta, in stile definito da Bresson stesso “burlesque”, la giornata di un dittatore immaginario. La copia del film, creduta perduta, viene ritrovata molti anni dopo ed è conservata alla Cinemateque Francaise. 

Durante la Seconda Guerra Mondiale Bresson viene catturato e recluso per un anno in una prigione. Si servirà di questa drammatica esperienza per trovare ispirazione e girare il suo celebre film Un condannato a morte è fuggito

I film di Robert Bresson

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Nel 1934 gira il suo primo lungometraggio La conversa di Belfort. Si mette subito in evidenza nel cinema di Robert Bresson l’interesse per la spiritualità ed il trascendente. Il soggetto infatti è scritto da un padre domenicano. La storia racconta le vicende di un gruppo di suore chiuse in un convento dove il bene convive con il male, dove le peccatrici vengono accolte per vivere sotto lo stesso tetto. 

Per il film successivo Perfidia, del 1945, Robert Bresson si ispira ad un breve racconto di Diderot tratto da Jacques il fatalista e il suo padrone. Ai dialoghi collabora il geniale regista e poeta Jean Cocteau. Il film però è un totale fiasco commerciale. 

Nel 1951 realizza il suo primo capolavoro Diario di un curato di campagna ispirato ad un romanzo di Bernanos. Per la prima volta Robert Bresson si focalizza completamente sul suo interesse spirituale con uno stile completamente austero, rigoroso, privo di artificio drammatico. 

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Nel 1956 gira un altro capolavoro. Partendo dalla sua esperienza di prigioniero e ispirandosi ad un racconto di André Devigny, realizza Un condannato a morte è fuggito. Film davvero incredibile, una delle massime espressioni della cinematografia di tutti i tempi, il film è realizzato con mezzi scarsissimi, quasi inesistenti. 

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Le immagini si concentrano infatti insistentemente sui dettagli nella cella del prigioniero che prepara la sua fuga. Mani che scavano nel muro, gesti ripetitivi dietro i quali si nasconde un esplosivo anelito alla libertà. Un film claustrofobico, meccanico, e ossessivo con cui si arriva nel finale una straordinaria catarsi liberatoria. La fuga del protagonista dalla sua cella diviene qualcosa di trascendente, un momento di liberazione dello spirito che può assumere molti significati. 

Nel 1959 gira Pickpocket, Diario di un ladro. Il film segue le vicissitudini di un borsaiolo, ispirandosi vagamente a Delitto e castigo di Dostoevskij. Lo stile di Bresson ancora una volta è straordinario e unico. 

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Nel 1962 gira il processo di Giovanna d’Arco, una vicenda raccontata da un altro grande maestro del rigore cinematografico, Carl Theodor Dreyer. Questo probabilmente è il suo film più estremo dove il rigore, l’austerità del cinema di Robert Bresson si spingono ai massimi livelli. 

Nel 1966 realizza un altro capolavoro Au Hazard Balthasar. Il film è una favola allegorica sul male che pervade l’essere umano. Il protagonista è un asino di nome Balthasar che subisce ogni tipo di vessazioni e cattiveria dagli umani. Un film miracoloso: lo stile freddo e scientifico di Bresson si trasforma in un racconto profondamente emozionante. Una metafora universale sulla natura del male che fa venire i brividi.

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Nel 1967 realizza Muuchette, tutto in una notte. Anche questo film è una riflessione sul male, attraverso le vicissitudini di una ragazza che va inesorabilmente verso la decisione del suicidio. 

Nel 1969 realizza Così bella così dolce utilizzando per la prima volta il colore e un’attrice professionista come Dominique Sanda. Anche questo film è una riflessione sul male. Racconta il percorso di una donna verso il suicidio attraverso i flashback della sua passata relazione di coppia. 

Nel 1971 realizza 4 notti di un sognatore ispirato a Le notti bianche di Dostoevskij. Nel 1974 dirige la sua produzione più costosa, un film in costume, Lancillotto e Ginevra. Ovviamente Bresson evita di cadere nelle trappole spettacolari del film storico e si concentra sui dettagli essenziali e sui personaggi. 

Nel 1977 realizza Il diavolo probabilmente un racconto sul marxismo e sulla gioventù dell’epoca, con Riflessioni sull’ecologia e sulla sessualità. Nel 1983 realizza il suo ultimo film L’argent, una riflessione sul denaro e sul suo potere. 

Lo stile di Robert Bresson

Robert Bresson è uno dei rivoluzionari del cinema francese che ha cambiato l’estetica dei film, dedicandosi esclusivamente alla ricerca e sperimentazione del film come arte. Il suo stile consiste essenzialmente nel sottrarre ogni elemento spettacolare e di manipolazione dello spettatore: dramma, musica, movimenti di macchina, scenografia spettacolari: non c’è nulla di tutto questo nel cinema di Robert Bresson. 

Bresson utilizzava come attori quelli che lui preferiva definire modelli. Persone comuni o attori chiamati sul set per ‘non recitare’. Bresson infatti li invitava a pronunciare le parole in modo meccanico, in modo da rivelare la loro vera essenza. Il cinema di Robert Bresson è un’attesa nella ricerca della verità. 

Il suo è un pensiero complesso, un sistema filosofico che utilizza il cinema come specchio di un sistema di valori più ampio. Una cosa è certa: Robert Bresson aveva davvero le idee molto, molto chiare prima di agire, prima di scrivere un film. Le sue idee ponevano delle basi straordinariamente solide per una delle filmografie più coerenti mai realizzate. 

Ma per cercare di capire il suo pensiero è sicuramente meglio leggere le dichiarazioni e le riflessioni del regista stesso. 


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Le idee di Robert Bresson sul cinema, l’arte, la vita 

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“Sono contrario al teatro filmato e ritengo che, sino a quando il cinema prenderà in prestito i suoi mezzi espressivi dal teatro, non potrà esserci un vero linguaggio cinematografico, il quale deve dimenticare assolutamente il teatro e non servirsi di attori. In tutti i film che vediamo non solo ci sono degli attori, ma anche la loro maniera di concepire la vita, il movimento, le battute sono soltanto teatro. 

Il cinema deve essere tutt’altro, deve essere esposizione di documenti di vita, questo è il suo privilegio: riportare il passato al presente. Tutto deve accadere nell’attimo, e questo è il contrario del teatro. Il teatro è un’ ammirevole convenzione – e io l’ammiro infatti – ma bisogna, appunto, che nel teatro tutto sia convenzionale, e di una falsità omogenea; nel momento in cui s’introduce la “verità” nel teatro, tutto crolla perché il vero diventa falso. Per questo bisogna che tutto nel teatro sia falso, perché solo allora diventa ammirevole, grazie alla convenzione teatrale. 

La direzione degli attori di Robert Bresson

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Il senso di un film è ciò che parola e gesto presi insieme provocano, qualcosa che passa dietro un volto, qualcosa di indefinibile, di misterioso e magnifico. Quando si fanno scrivere dialoghi per film da scrittori teatrali di mestiere e si fanno poi recitare da attori di teatro non è più cinema quello che si fa, ma teatro filmato. 

Né bisogna che l’interprete sappia quel che fa, e per questo io non mostro mai ai miei attori il lavoro fatto nella giornata, poiché desidero che essi quasi non abbiano coscienza del loro personaggio. 

Quel che importa non è quel che l’attore rivela, ma quello che nasconde. Questa invenzione straordinaria, questo straordinario apparecchio che è il cinematografo può essere un mezzo di creazione, oppure soltanto un apparecchio di riproduzione. 

Il cinema e le altre Arti 

C’è una grande differenza tra un quadro, una scultura, un’opera d’arte e la riproduzione fotografica di quella stessa opera. Ebbene, il cinema che si fa non è che la riproduzione di rappresentazioni teatrali recitate da attori, si tratta cioè soltanto di una riproduzione che non ha né il valore, né la potenza della cosa rappresentata, così come la riproduzione fotografica di una statua non ha né la potenza espressiva né la validità artistica della statua. 

Catturare ed ordinare la realtà

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Bresson e Truffaut

Ecco perché il cinema di un certo tipo è valido in quanto è riproduzione, in quanto ci permette di vedere su uno schermo, nel nostro paese, contemporaneamente a tutti i paesi del mondo, la stessa cosa. Mentre, al contrario, se questo apparecchio viene considerato un mezzo di ricerca, di scoperta, di “cattura” come mai nessuna macchina al mondo aveva fatto prima (catturare qualcosa, affermare cioè quello di cui non si ha neppure coscienza), se voi riprendete, dicevo, le cose sotto il profilo della realtà bruta, che costituisce la materia prima, potrete, separatamente e in un secondo tempo, porle in un ordine che non è quello naturale ma quello voluto da voi, così come fa il poeta che prende le parole dal dizionario per poi metterle in un certo ordine. 

Allora soltanto voi create, allora soltanto il cinema diventa un’arte creativa. Non si tratta tanto di riduzioni all’essenziale, quanto piuttosto di applicare il principio di imprigionare, di captare nella vita cose assolute, allo stato puro: uno sguardo, un gesto che non sia quello teatrale dell’attore, ma un gesto non meditato, non pensato da chi lo compie, mentre è sempre meditato quello compiuto dall’attore il quale è già, di per se stesso, un oggetto artistico. 

Infatti l’errore che si compie facendo del teatro fotografato è quello di non prendere in considerazione l’automatismo che esiste nella vita; i nove decimi delle azioni che si compiono sono automatiche, e questo prova che il cinema che si fa attualmente è falso, perché riproduce atteggiamenti prefabbricati, mentre quelli reali della vita sono automatici. 

Un film è il frutto di un certo momento, è il presente del presente continuo. È la parola che ci fa pensare, non il pensiero che ci fa parlare. L’incomunicabilità degli esseri umani è alla base di tutto ciò che faccio. Il soggetto è un pretesto. Più che il soggetto, è la forma che educa e innalza. 

La spontaneità degli attori 

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C’è una bella frase di Degas che dice: «Le Muse non si parlano mai: semplicemente ballano insieme ogni tanto». Io ce la metto tutta per fare ciò che faccio. Ne viene fuori del brutto e del bello, e questo miscuglio sono io. Ho l’impressione di non riuscire mai a fare tutto ciò che dovrei. Non è vero, come si dice, che secondo me gli attori non devono fare niente. Devono solo essere spontanei. 

L’esperienza mi ha insegnato che più sono automatico, più sono commovente. L’arte drammatica è qualcosa da evitare, non ha alcun rapporto con il cinematografo. Usare i mezzi del teatro per fare film è come piallare con una sega. Senza l’arte drammatica, il cinematografo godrebbe di ottima salute. Non esiste creazione senza ordine. Io mi servo dei processi della natura e poi li metto in un certo ordine. Il gusto sta nella scelta. 

L’ordine è il disordine 

Ci sono due eccessi: l’ordine e il disordine. Nel cinematografo è difficile non mostrare le cose. Bisogna mostrarle senza farle vedere. Mostro solo una parte delle cose per fare indovinare il resto. Non bisogna avere lo spirito di un esecutore, sia pure dei propri piani. Bisogna ritrovare la natura, ma senza copiarla. Quando un elettricista vuole collegare due fili, li scopre, altrimenti la corrente non passa. È nei punti di giuntura che si trova la poesia. 

Una persona che incontrate per strada è una statua ambulante con degli impulsi. Non appena gli sguardi si incrociano, si sviluppa un calore umano. Molte battaglie sono divampate nei punti di intersezione della carta geografica. Quello che vediamo noi non è ciò che vede la macchina da presa. Non si possono riprodurre emozioni senza regolarità e senza controllo. 

Pittura e scrittura 

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Cocteau e Clouzot

È il film che dà vita ai personaggi, non il contrario. I poeti non denaturano la natura. Io cerco semplicemente di dipingere. Non credo che il cinematografo debba andare verso la psicologia, altrimenti si cadrebbe nel dialogo, nelle parole. Credo piuttosto nella pittura, nella scrittura, ma più nella prima che nella seconda. 

La parola è provocatrice di qualcosa, e quel qualcosa è il cinematografo. Credo che il cinematografo non sia stato ancora realizzato. Ci sono stati dei tentativi, ma il teatro li ha stroncati. È probabile che le condizioni ideali si verificheranno tra molto tempo. Credo che in questo momento il cinema stia annegando nel cinema stesso. 

Il cinematografo è stato perso di vista. Ci vorranno decine di anni per ritrovarlo. È precisamente e innanzitutto la spontaneità che io cerco di ottenere, attraverso mezzi meccanici, da coloro che chiamo i miei modelli. Quanto alla teoria (che è piuttosto un metodo), come spiegarmi? Io capisco assai bene che non si ami rivelare “come” si fa un romanzo, una sonata, un quadro o un film: capisco meno bene che non lo si domandi a se stessi. 

Il colore e il bianco e nero 

Non concepisco come si possa lavorare (non importa a che cosa) senza metodo. L’assenza di metodo porta al caos o alla mediocrità. Un film a colori non può essere la fine della pittura giacché il film non è che una riproduzione meccanica. Se fa piacere all’occhio è un’altra maniera di piacere senza analogia con il piacere che può dare una tela, un quadro. 

Un film in bianco e nero può essere più vicino alla pittura perché, ad esempio, il verde di un albero che suggerisce è più vicino al vero verde di quest’albero che il falso verde fotografico di un film a colori. 

La produzione dei film 

Se non ho girato con più frequenza è stato solo per mancanza di mezzi. Non trovavo produttori, non si aveva fiducia in me. Vorrei poter girare senza interruzione, film dopo film. Ma è certo che quando si ha modo di pensare un film dalla A alla Z, occorre molto tempo per scriverlo, maturarlo, prepararne i dettagli. 

Le riduzioni da romanzi o racconti che ho fatto, mi hanno permesso un ritmo di lavorazione più rapido. Ignoro le ragioni profonde per le quali il pubblico o la critica ama o non ama quello che io faccio. Nell’uno e nell’altro caso, che io lo apprezzi o no, c’è spesso un malinteso. Io non sono affatto scontento di sorprendere, in bene e in male. 

Solitudine e arte dell’attesa. Io ho imparato con il tempo, e a mie spese, a coltivare un’arte difficile: credere in quello che si fa e saper aspettare. A me non interessa un determinato numero di film ma un certo tipo di film. Faccio dei lavori che possono dare delle risposte alle mie angosce. 

Robert Bresson e Bernanos

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Bernanos

Bernanos diceva che la solitudine è per chi si salva. Sono solo? Non lo credo. Ho una vita intensa di rapporti e di affetti. Sono un isolato? Probabile. È certo che non voglio essere confuso con gli altri. D’altronde, ognuno ha davanti a sé la propria strada tracciata. La mia va verso l’ignoto, ma è una strada sulla quale in ogni caso, come dato, come riferimento, c’è la natura, l’uomo. 

Siamo ambedue cristiani: questo è già una comunione di interessi, una affinità elettiva. Ma ciò che mi attrae maggiormente in Bernanos è l’assoluta mancanza, nei suoi romanzi, di psicologismo letterario. Il cinema non deve infatti, secondo me, esprimersi con le parole ma deve trapelare attraverso le immagini. Ci sono poi, in Bernanos, certe ottiche, certe prospettive, per quel che riguarda il soprannaturale, che sono sublimi. 

Robert Bresson e l’aldilà

La morte la vedo non come fine ma come principio, l’inizio di una nuova vita nella quale si potrà trovare la rivelazione di quell’amare sulla terra appena intravisto. E a questo punto subentra il concetto di Dio. Il dolore come occasione di fede e di speranza. La prigione si contrappone al desiderio di libertà, di evasione, anche se poi la libertà, l’evasione portano alla morte (o al suicidio): alla fine di un lungo tormentato itinerario spirituale che è, ripeto, l’inizio di una vita 

Gli attori di Robert Bresson

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Niente attori. (Nessuna direzione di attori). Niente ruoli. (Nessun studio di ruoli). Niente messa in scena. Ma l’impiego di modelli, presi dalla strada. Essere (modelli) anziché sembrare (attori). Modelli: movimento dall’esterno verso l’interno. (Attori: movimento dall’interno verso l’esterno). Quel che importa non è ciò che essi mi mostrano ma quello che mi nascondono, e soprattutto ciò che essi non sospettano esistere in loro. 

Tra loro e me: scambi telepatici, divinazione. Due specie di film: quelli che impiegano i mezzi del teatro (attori, messa in scena, ecc.) e si servono della camera al fine di riprodurre; quelli che impiegano i mezzi del cinematografo e si servono della camera al fine di creare. Il Cinematografo la scrittura di immagini in movimento di suoni. 

Un attore, nel cinematografo, è come in un paese straniero. Egli non ne parla la lingua. Film di cinematografo nel quale l’espressione è raggiunta attraverso rapporti di immagini e suoni, e non attraverso una mimica, o gesti e intonazioni di voce (di attori, o di non-attori). Ai tuoi modelli: «Parlate come se parlaste a voi stessi». Monologo anziché dialogo.

La vera natura delle immagini in movimento 

Il vero del cinematografo non può essere il vero del teatro, né il vero del romanzo, né il vero della pittura. Ciò che il cinematografo raggiunge con i suoi mezzi non può essere ciò che il teatro, il romanzo, la pittura ottengono con i propri. 

Se un’immagine, considerata in se stessa, esprime nettamente qualche cosa, se comporta una interpretazione, essa non si trasformerà a contatto di altre immagini. Le altre immagini non vi avranno alcun potere, ed essa non avrà alcun potere sulle altre immagini. Né azione; né reazione. Essa è definitiva e inutilizzabile nel sistema del cinematografo. 

Applicarmi a immagini insignificanti (non significanti). Montare un film, significa legare le persone le une alle altre e agli oggetti attraverso gli sguardi. A proposito di due morti e di tre nascite Il film nasce una prima volta nella mia testa, muore sulla carta; è risuscitato dalle persone viventi e dagli oggetti reali che impiego, che sono uccisi sulla pellicola ma, posti in un certo ordine e proiettati su uno schermo, si rianimano come fiori nell’acqua. 

Il cinema come creazione di rapporti 

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Discorso visibile dei corpi, degli oggetti, delle case, delle strade, degli alberi, dei campi. Creare non significa deformare o inventare persone e cose. Significa annodare rapporti nuovi tra persone e cose che esistono, e come esse esistono. Ricondurrai i tuoi modelli alle tue regole, essi lasciandoti agire in loro, e tu lasciandoli agire in te. Opporre al rilievo del teatro il “liscio” del cinema. 

Niente musica di accompagnamento, di sostegno o di rinforzo. Niente musica del tutto. Fatta eccezione, naturalmente, la musica prodotta da strumenti visibili). Bisogna che i rumori diventino musica. Si gira. Niente, nell’inatteso, che non sia segretamente atteso da te. Il Cinema attinge a un fondo comune. Il cinematografo compie un viaggio di scoperta su un pianeta sconosciuto. 

Afferrare degli istanti. Spontaneità, freschezza. Un sospiro, un silenzio, una parola, una frase, uno strepito, una mano, il tuo modello nella sua interezza, il suo viso, fermo, il movimento, di profilo, di fronte, una visuale immensa, uno spazio ristretto… Ogni cosa esattamente al suo posto: questi i tuoi soli mezzi. 

Non sarebbe ridicolo dire ai tuoi modelli: «Io vi invento come siete». Non correre dietro alla poesia. Essa penetra da sola attraverso le giunture. Tu gli detti gesti e parole. Egli ti restituisce una sostanza. Le idee: nasconderle, ma in modo che le si trovi. La più importante sarà la più nascosta. Non girare per svolgere una tesi, o per mostrare degli uomini e delle donne fissati nel loro aspetto esteriore, ma per scoprire la materia di cui sono fatti. 

Modello. Ciò che tu fai conoscere di te stesso nella coincidenza con lui. Che ogni immagine, ogni suono graviti non solo verso il tuo film e i tuoi modelli, ma verso te stesso. Riorganizzare i rumori dispersi di una strada, di una stazione ferroviaria, di un aeroporto… Riprenderli uno a uno nel silenzio e dosarne l’accordo. 

Gli scambi che si producono tra immagini e immagini, suoni e suoni, danno alle persone e agli oggetti del tuo film la loro vita cinematografica e, attraverso un fenomeno sottile, unificano la tua composizione. Opporre alle risorse della fretta, del rumore, quella della lentezza, del silenzio. Modello. Il movente che gli fa dire questa frase, compiere quel gesto, non è in lui ma in te. Le cause non sono nei tuoi modelli. Sulle tavole del palcoscenico e nei film di Cinema, l’attore deve farci credere che la causa è in lui. 

Voce naturale, voce artefatta

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La voce: anima fatta carne. Artefatta, come in X, essa non è più né un’anima né carne. Strumento di precisione, ma strumento a parte. Il tuo film avrà la bellezza, o la tristezza, o ecc., che si trova in una città, in una campagna, in una casa, e non la bellezza, o la tristezza, o ecc., che si trova nella fotografia di una città, di una campagna, di una casa. 

Tu farai con gli esseri e le cose della natura, depurati di ogni arte e in particolare dell’arte drammatica, un’arte. Corot: «Non bisogna cercare, bisogna attendere». Il reale che arriva allo spirito non è già più tale. Il nostro occhio troppo riflessivo, troppo intelligente. Due specie di reale: 1. Il reale bruto, registrato tale e quale dalla camera; 2. ciò che noi chiamiamo reale e che vediamo deformato attraverso la nostra memoria e falsi calcoli. 

L’occhio in genere è superficiale, l’orecchio profondo e inventivo. Il fischio di una locomotiva ci suggerisce la visione di un’intera stazione. Fare apparire quello che, senza di te, non si vedrebbe forse mai. 

Montaggio. Fosforo che si sprigiona improvvisamente dai tuoi modelli, fluttua intorno a loro e li unisce agli oggetti. Montaggio. Passaggio da immagini morte a immagini viventi. Tutto rifiorisce. L’attore che studia il proprio ruolo presuppone un “se stesso” conosciuto in anticipo (che non esiste). 

La frammentazione del montaggio è indispensabile se non si vuole cadere nella rappresentazione. Vedere gli esseri e le cose nelle loro parti separabili. Isolare queste parti. Renderle indipendenti al fine di conferire, a esse una nuova dipendenza. Un tuo film non è fatto per una passeggiata degli occhi, ma per penetrarvi, esserne assorbiti interamente. 

Film commerciale e film d’arte 

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I registi della Nouvelle Vague

Ridicola sproporzione fra possibilità immense e risultato: star-system. Alla sicurezza degli attori opponi la grazia dei modelli che non sanno ciò che sono. Un commento freddo può riscaldare, per contrasto, i dialoghi tiepidi di un film. Fenomeno analogo a quello del caldo e del freddo in pittura. Silenzio musicale, grazie a un effetto di risonanza. 

L’ultima sillaba dell’ultima parola, o l’ultimo rumore, come una nota trattenuta. Le carrellate e le panoramiche appariscenti non corrispondono ai movimenti dell’occhio. È come separare l’occhio dal corpo. Non si tratta di recitare con “semplicità” o di recitare in modo “interiore”, ma di non recitare affatto. 

Provocare l’inatteso. Attenderlo. Il tuo pubblico non è il pubblico delle librerie, né quello degli spettacoli o delle esposizioni, o dei concerti. Tu non hai da soddisfare il gusto letterario, né quello teatrale, o pittorico, o musicale. Non mostrare tutti gli aspetti delle cose. Margine di indefinito. Modello che, a dispetto di se stesso e di te, libera l’uomo vero dall’uomo fittizio che tu avevi immaginato. 

Il mistero delle immagini 

Abituare il pubblico a indovinare il tutto di cui non gli si dà che una parte. Farla indovinare. Crearne la voglia. Non è la persona verosimile che i nostri occhi e le nostre orecchie esigono, ma la persona vera. Cinema, radio, televisione, rotocalchi sono una scuola di inattenzione: si guarda senza vedere, si ascolta senza sentire. Vedere istantaneamente in ciò che tu vedi quel che sarà visto. 

La tua camera non fissa le cose come tu le vedi. Essa non coglie ciò che tu fai loro significare. La parola più consueta, messa al posto giusto, assume un improvviso splendore. È di questo splendore che devono brillare le tue immagini. Ricordo un vecchio film: Trente secondes sur Tokyo. La vita era sospesa per trenta secondi straordinari, nei quali non accadeva nulla. In realtà, accadeva tutto. 

Cinematografo, arte, con immagini di non rappresentare nulla. Dieci proprietà di un oggetto, secondo Leonardo: chiarezza e oscurità, colore e materia, forma e posizione, distanza e vicinanza, movimento e immobilità. Il teatro è qualcosa di troppo conosciuto, il cinematografo di troppo sconosciuto, almeno sinora. 

Il futuro nel cinema indipendente 

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Bisogna essere in molti per fare un film, ma è uno solo che fa, disfa, torna a rifare immagini e suoni, ritornando ogni istante all’impressione o alla sensazione iniziale, incomprensibile agli altri, che ha fatto nascere immagini e suoni. L’avvenire del cinema appartiene a una razza nuova di giovani solitari che gireranno impegnando gli ultimi soldi che restano loro e senza lasciarsi prendere dalle strettoie materiali del mestiere. 

Il pubblico non sa ciò che vuole. Imponigli le tue volontà, i tuoi piaceri. Novità non significa né originalità né modernità. Quante cose si possono esprimere con la mano, la testa, con le spalle! Quante parole inutili e ingombranti spariscono allora! Quale economia! È dalla costrizione a una regolarità meccanica, è da qualche cosa di meccanico che nascerà l’emozione. 

Pensare a certi grandi pianisti per comprenderlo. Produrre l’emozione ottenendola attraverso una resistenza all’emozione. Quei giorni orribili, quando mi disgusta girare, quando mi sento spossato, impotente di fronte a tanti ostacoli, fanno parte del mio metodo di lavoro. Quanti guasti, non solo nel pubblico, può compiere una critica pigra, attardata, che giudica con l’ottica del teatro!

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